Wigman közöttünk

Ennek ellenére azonban – hála elsősorban az előadó markáns kisugárzásának és a helyszínhez adaptált térhasználatának – mégsem volt bántó a miliő inadekvát volta.
Az is rendhagyó, hogy a Trafó ne a legújabb trendből, az „itt és most" művészi tevékenységét prezentáló előadást tűzzön műsorára, hanem egy tánctörténeti rekonstrukciót, bár egyfelől ilyenre volt már példa a ház történetében (például az Angelus Iván által rendezett Graham–Limón, majd Cunningham rekonstrukciók a Budapest Tánciskola előadásában), másfelől nyilván olyan „esetek" érdeklik, melyek a jelenkor és az elődök viszonyát firtatják. Hiszen a fenti példa esetében 15-20 éves fiatalok adták igencsak jelenkori testüket és szellemüket a pontosan soha vissza nem hozhatónak – és most Fabián Barba is egészen sajátos módon viszonyul feladatához.

Rendhagyó ugyanis a mód is: egy férfi rekonstruálja és adja elő a nagy női művész szólóit, ám se nem olyan módon, hogy önnön férfi voltát elmaszkírozva, női külsőt öltsön, sem pedig ellenkezőleg, a nőimitátor férfi pozíciójában. Igaz, az alapanyag ezt segíti: Wigman mozdulatai elsősorban szélesek, erősek, muszkulárisak, és ha finomak, könnyedek is, nem genderspecifikusan azok, tehát ilyenkor sem érezzük azt, hogy itt most egy férfi nőieskedik.

Fabián Barba (1982) Ecuadorban született és tanult táncolni már gyermekkorától, majd 2004-ben felvételt nyert a brüsszeli P.A.R.T.S.-ba, ahol tanulmányait nemcsak táncosként, de a kutatás területén is folytatta. Itt ismerkedett meg Mary Wigman életművével, és hatása alá kerülve belevetette magát az oeuvre kutatásába és feldolgozásába. Egyértelmű abból, amit láthattunk, hogy nagyon, nagyon mélyre ásott. Nem elég az ugyanis, hogy a létező, fellelhető filmtöredékekből, a fotókból és leírásokból megpróbálta összeállítani az adott koreográfiák mozdulatsorait, és hogy ez – bár ellenőrizni lehetetlen volna – vélhetőleg egész jól sikerült. Lényegesebb, hogy az előadásmódba beleépítette mindazt az ismeretet, ami Wigman emberi, női, személyiségbeli vonásairól a különböző források által megtudható, de legalábbis sejthető.

Az 1886-ban Németországban született Mary Wigman a tízes évektől Émile Jaques-Dalcroze, majd Rudolf von Laban tanítványa, kollegája (akivel a svájci szabadszellemű „kurzus", a Monte Veritá közös élménye tereli először közös szellemi-művészi körbe). Markáns személyisége azonban egyedülálló önálló útra vezeti, az expresszionizmus táncos nagyasszonyává teszi, életműve az egész német (európai és tengerentúli) modern táncművészet alakulására hatással bír. Erre a különös személyiségre enged rápillantani, mintegy időutazás-szerűen Fabián Barba vállalkozása.

A fiatal művész prezentációja kilenc rövidebb szólódarabból áll, három különböző ciklusból, azaz zenei témákra sorjáztatott etűdök csokrából válogatva. A válogatást nyilván meghatározta az, hogy milyen mélységben archivált, tehát: érhető el, kutatható az adott táncmű. Mivel konkrétan az 1930-as nagy amerikai turné műsorszámaiból készült az előadás, vélhető, hogy készítettek az Újvilágban az eseményről viszonylag „rendesen" használható vizuális anyagot. Wigman pályája csúcskorszakában jutott el egy hosszú amerikai turné sorozatra, ahol olyan sikernek örvendett, hogy tanítványa, munkatársa, Hanya Holm kint is maradt, és tanainak, módszerének, stílusának amerikai letéteményese: terjesztője, méltán elismert és tisztelt továbbvivője lett.

A műsor első része, a hat rövid táncból álló Schwingende Landschaft ciklus (Hans Hasting eredeti zenekíséretével) az, amelyik későbbi keletkezésű: 1929-ben, tehát közvetlenül a vendégjáték előtt készült. Ezt pár perces pihenő után követte 3 kicsit hosszabb, 1925–28 között készült etűd, Sascha Demand hanganyagával.
Akár költői, akár keresetlenül egyszerű címeket kaptak is a számok, ezek mindegyike egy-egy hangulat, egy-egy gondolat vagy érzés. A mozdulatkészlet kommunikál, de szorosan alátámasztva a jelmez és a fények képiségével, valamint – bár szikárabb, semlegesebb mezőnyben tartva azt – a hangkísérettel. Díszlet a színpadon egyáltalán nincs, a nézőtér fölé viszont két kisebb, díszesen csillogó régi csillárt függesztettek: képzeljük csak magunkat egy régi szalonba, valahol a dédszüleinknél...
Az első, az aranybarna, gyönyörűen szikár jelmezkölteményben előadott Serafisches Lied egy ájtatos ima zongoraszóra, míg az ébenfekete ruhában, zene nélkül, levegővételre táncolt Gesicht der Nacht egyetlen megtestesült, végtelenített sóhaj. (Ezt a számot az I. világháborúban odaveszett német katonák emlékére komponálta.) A hófehérben előadott Pastorale viszont játékos, olyan, mint egy hóvirág vagy egy tavaszi fuvallat; míg a következő, színarany hatású, a hátat, karokat szabadon hagyó ruhában bemutatott Anruf szögletesebb, széles karmozdulataival csupa imperatívusz. A Sturm Lied izgalma az, hogy a táncos fejét, arcát is teljesen bebugyolálja a bő piros kelme, ami egész testét bokáig elfedi: mindössze lábfőit látni a mozgáskavalkádban, mely kizárólag a rivalda felől kap fényt, és csattogó, éles ütőhangszerek kísérik. (Természetesen hangfelvételről, mégpedig eredeti, korabeli, tehát készakarva csikorgósnak, kopottasnak hagyott felvételekről.) A Sommerlicher Tanz pedig – címétől talán idegenül koromfekete, megint csak a felsőtestet és karokat jól láttató ruhában – neki-nekilóduló hevében idézi a nyarat; a karok végtelenített irányú, lendületű, dinamikájú rotációsorozata érzékeny leképezése az áradó muzsikának.

Minden szám után elsötétült a szín, majd egy művészien megkoreografált meghajlás-ornamens következett egy kis fénykörben – nos ezt eleinte mi nézők nem is értettük, s azt gondolván: újabb etűd indult el, nem is tapsoltunk. (Mindössze a negyedik alkalom után vált egyértelművé, hogy illene összeérinteni a tenyerünket, mert a művész olyan átéléssel, pátosszal és áhítattal adja elő komponált meghajlását...)

A kis szünet után a híres Raumgestalt (1928) következett, mely Loie Fuller textil-táncait idézte. Egy botra szerelt óriási köpeny-lebernyeget táncoltatott még saját teste és jelmeze mellett, mintegy annak meghosszabbításaként. A rafinált (diagonálisra szerkesztett) világításban a száguldó vöröskelmés alak néha több volt, mint egyetlen ember... A következő, a Zeremonielle Gestalt (1925) viszont épp ellenkezőleg, szinte mindent láttatni engedett. Ez volt az egyetlen alkalom, hogy a lábszárak is láthatóvá lettek: a boka körüli, kb egy méter átmérőjű abroncsot egy teljesen átlátszó tüllszoknya függesztette deréktól lefelé, s e különös harangbúra alatt végül az egész test mozdulata érvényesült: szecessziós, kacskaringós vonalak lábujjtól kéz-kisujjig, miközben minden egyes mozdulat a törzsből indul ki, onnan hullámzik a „végekig".

A záró szám, a Drehmonotonie (1926) során viszont monumentálisnak érezzük a teret, mintha az abroncs tágult volna ki: hófehér ruhás „dervis-tánc" egy óriási, a teljes színpadot átérő fénykörben. A Wigman által oly igen preferált kongatós-zúgós ütőhangzások is hevesebb térhasználatra sarkallják a táncost, minden kiszélesedik és szédül...

Az előadás végezetével, mint afféle „rendes" koncerten: két ráadás számot is kapunk: az első ciklus két rövidebb szólóját ismétli meg az előadó: bámulatosan megbízható pontossággal ugyanúgy, ahogyan először láttuk. Ez is a rekonstrukció része, tehát az előadásmód hagyományát kívánja reprodukálni (éppúgy, ahogyan az első részben a meghajlás-rítusok); még akkor is, ha a tapsban messze nem volt annyi erő, amennyiben a nézők ismétlés iránti vágya manifesztálódott volna...
Tiszta, okos, átgondolt válogatás volt ez a műsor zeneileg éppúgy, mint képileg: minden egyes szám másféle jelmezben (eredeti, de impozánsan új és nemes anyagból kivitelezve), másféle, bár mindig egyszerű világításban, miközben a zenék jellege is változó, pedig mindössze két alkotó jegyzi az estet.
Hogy mit mond nekünk ma mindez? Mit szállított nekünk Fabián Barba 1930-ból, egy akkor élt alkotó/előadóból a Trafóba? Hiszen mindez kicsit elévült, nincs benne semmi olyan új és forradalmi, mint akkoriban, és azóta annyi minden épült már rá, hogy ezt az alapot, állványzatot már nem is tudjuk igazán érzékelni...
És valahogy mégis, mert – mint mondtam – rendhagyó esemény ez. Rendhagyó ugyanis a már-már zavarba ejtő attitűd, mellyel ez a fiatalember nem azt mondja, hogy: „tessék, ilyen volt Mary Wigman, így táncolta ezt és ezt", hanem így érez: „ÉN vagyok Mary Wigman". És igen: minden sejtjével, teljes vérkeringésével beleépítette saját magát ebbe a rekonstruált nagyságba: mintha Kőmíves Kelemenné önmagát gyúrta volna bele abba a bizonyos falba. Nem csekély a mutatvány: nem csekély az alázat – miközben nem csekély, mert kellett hozzá nyilván: az önbizalom. Vagy fogalmazzunk egyszerűbben: a minden kételyt kizáró hit.

A cikk eredetileg az Ellenfény 2014/7. számában jelent meg.

Az Ellenfény aktuális száma kapható a kiemelt hírlapárusító helyeken, a színházakban, illetve néhány moziban és könyvesboltban. Ezek listája itt olvasható.

Az Ellenfény aktuális és korábbi számai megrendelhetők a kiadótól: ellenfeny@t-online.hu
Árak (melyek tartalmazzák a postaköltséget is):
Az aktuális szám 495 Ft
Egy éven belül megjelent számok: 395 Ft
Korábbi évfolyamok számai: 295 Ft