Szabálytalan adaptáció
Árvácska – Karinthy Színház-Nemes Nagy Ágnes Humán Szakközépiskola
Természetesen érthető, hogy a Bárkán, a Kolibriben, Debrecenben, a Karinthy Színházban bemutatott – hangsúlyozottan ifjúsági korosztálynak szóló – rendezései miért voltak szabályosabbak, mint korábbi munkái. Pontosabban Vidovszky maga utalt erre egy interjúban: „Egészen máshogy kell készülnie egy előadásnak, ha az alkotók tudják, hogy ifjúsági közönség is be fog rá ülni. Akkor bizonyos fokig a fiatalok ízléséhez kell igazodni, és nem csak az alkotók intellektuális vágyaihoz. Akkor nem folytathatja a rendező más színházi előadásokkal vívott esztétikai harcát, akkor nem lehet az az ambíciója, hogy az adott előadással egy bizonyos színháztörténeti sorozatba illeszkedve tegye le a saját kézjegyét.” Mindezt annak a közönségnek az elvárásaival, nézői szokásaival indokolta, amelyet megszólítani kívántak ezek a produkciók: „A középiskolások meglehetősen konzervatív izlésű nézők, sokkal kevésbé mernek még nyitottak lenni, mert csekélyebb a színházi tapasztalatuk, hisz jóval kevesebbet láttak, s ebbe a szűk spektrumba próbálják visszahelyezni az attól eltérő előadásokat is. Ha ezeknek a hagyományosabb elvárásoknak nem felel meg egy előadás – mert szétfeszíti a hagyományos színpadi kifejezés határait –, akkor nem biztos, hogy tetszik a középiskolásoknak.”[1]
Ebből a befogadókat figyelembe vevő attitűdből érthető, hogy Vidovszky „kőszínházi” munkái miért épültek szabályosabb (a történetet követhetően elmesélő, részben drámai hatásokra fordító) adaptációkra, és az előadások miért beszéltek hagyományosabb nyelvet, amelyben a szituációk világos, felvázolásra volt az alapvető, és ebben miért csak beépített elemként jelent meg az a látomásos-szimbolikus jelhasználat, amely egyedivé tette Vidovszky diákszínjátszó munkáit[2].
Felmerül tehát a kérdés, hogy 2010 januárjában bemutatott munkáját, az Árvácskát – mely teljes egészében szabálytalan adaptáció, és alapvetően egy stilizált, metaforikus színpadi nyelvre épül – tudja-e követni a diákközönség. Szerencsére olyan előadást láttam, ahol ez azonnal ellenőrizhető volt, hisz a produkció drámapedagógia foglalkozással egészült ki, és az előadást követő beszélgetésből az derült ki, hogy a fiatalok nagyon pontosan olvassák a színpadon megjelenő jeleket, és nem okoz problémát nekik, hogy megértsék az egyes jeleneteket, a belőlük kirajzolódó állapotokat és az ebből felépülő folyamatokat.
Az előző mondatban egyszerűbb lett volna azt írnom: hogy megértsék a történetet. De az előadás hangsúlyozottan nem akar történetet mesélni. A szabálytalan adaptációnak épp ez a lényege: miközben pontosan megragadja a Móricz-regény legfontosabb fordulatait, nem magát az eseménysort akarja megmutatni – mert az alapműben sem ez a fontos –, hanem azokat az állapotokat, amelyek felidézésével Mórizc megmutatja lelencházi gyerekhőse sorsát. Vidovszky erre erősít rá a színpadra állítással: az árvaságot, mint létállapotot tárja a nézői elé. (A drámapedagógiai foglalkozás bevezetője – még az előadás előtt – szintén erre hangolta rá a nézőket. A középiskolások az árva szó kapcsán mondták el asszociációikat, benyomásaikat, élményeiket. Közben az alkotók azokat a 20. század eleji világhoz kapcsolódó (az előadásban elhangzó) fogalmakat is megbeszélték a diákokkal, amelyek a színpadi játék megértésében segítették őket.)
A szabálytalan adaptáció természetét, színpadi gondolkodásának jellemzőit is megérthették azok, akik meghallgatták Vidovszky György előadását a Marczibányi téri Művelődési Központ által szervezett Színházi leckén 2010. február 27-én, ahol épp az Árvácska színreviteléről tartott demonstrációt. Bevezetőjében Vidovszky elmondta, hogy a regényadaptáció kiindulópontját egy cselekményváz jelenti, amely a regény legfontosabb fordulatait, megjelenítendő eseményeit tartalmazza. De ebből nem hagyományos jelenetek születtek, amelyek akár önálló „drámaként” is megállnák a helyüket. Nincs darab – mondta –, csak szövegkönyv, amelyből csak ugyanezt az előadást lehetne megcsinálni.
A darab és a szövegkönyv megkülönböztetése nyilván az előadás azon jellegzetességére utal, hogy benne a verbális, a vizuális és a zenei elemek nagyjából azonos súllyal vannak jelen. Dialogizált történet helyett valóban színpadi látomások logikus építkezését követhetjük. De Vidovszky azt is nyilvánvalóvá tette, hogy ezek nem szabad asszociációkat jelentenek, hanem a regény szellemének kibontását. Ezt demonstrálta azzal, hogy a bemutatott jelenetek alapjául szolgáló részleteket is felolvastatta. Magát a részletet is elemezte, hogy milyen kérdéseket, gondolatokat indítanak el a színpadi alkotóban. Ugyanakkor a bemutatott jeleneteket is meg-meg állította, kommentálta, arra is utalva, hogy az egyes megoldások milyen tágabb előadás-rendszerben kapnak helyet.
Vidovszky még előadása elején elmondta, hogy szándékaitól távol áll bármiféle naturalizmus, de lehetetlen lenne is a tanyán, mezőkön, állatok között játszódó események reális megjelenítése. Ahelyett hogy csirkéket, bárányokat, disznókat, teheneket és egyéb állatokat „béreltek” volna, maguk a játszók jelenítették meg (elsősorban hangban) a tanyasi udvart. Ez a sokértelmű állat-kórus az animális létezésnek azt a szintjét is behozza a játékba, amely az árvaházi kislány, Csöre egész sorsát meghatározza.
Móricz elbeszélése is utal arra, hogy a nevelőszülők az „árvácskát” ugyanúgy tartották, mint a jószágokat, és hasznot is ugyanúgy reméltek tőle. Egy későbbi jelenetben is az elbeszélő kapcsolja egybe egy kisgyerek és a boci születését, amelyből az előadás hasonló értelmű jelenetet épít.
Móricz elbeszélésmódjában egyébként is rendkívül sok az érzéki, képszerű elem. Fogalmazásmódja sokszor közelebb áll a sejtetetéshez, mint a megjelenítéshez. Ennek az elbeszélői stílusnak is következménye, hogy az előadás nem a láthatót, inkább az események mélyén szunnyadó láthatatlan igyekszik megjeleníteni. Arra törekszik, hogy – akár a jelenetek konkrét tartalmáról, akár a bemutatott világ egészéről – az összkép a néző fantáziájában szülessen meg.
Ehhez sokféle összetevőből álló (és változatos hatásokat eredményező), de elemeiben és működésében pontosan végiggondolt stilizációs nyelvet választott az előadás. Ennek keretét az oratóriumforma adja, amely afféle modernkori áldozattörténetként mutatja Csöre útját. Itt a fokozás elvére épül a „szabálytalan adaptáció”. Először a kislány megverését érzékeljük, majd azt, amikor a dinnyelopás miatt megégetik a kezét. A dinnyét egy katonai sisak, a égett kezet egy kesztyű jelképezi. Ez a következő jelenetben a gyerek körjátékának eszköze lesz, amely valójában arról szól, hogy Csöre miképp marad magára. Ebből az elhagyatottság néhány pillanat alatt kiszolgáltatottsággá válik, amikor Kadarcs megerőszakolja őt. Az előadásban azt a folyamat követhetjük, amikor egy közösségben valaki kitaszítottá, megbélyegezetté, megalázottá válik, majd áldozat sorsa végül a halálba űzi őt. Mindez azonban nem vezethet el semmiféle megváltáshoz, ugyanakkor a megalázottságnak egyre mélyebb bugyrait nyitja meg.
A felidézett helyzeteket sosem a konkrétságukban, hanem metaforikus tartalmaikban jelennek meg az előadásban. Egy következetesen használt szimbólumrendszer épül fel az előadásban, amely sok mindent átvesz a móriczi elbeszélés motívumaiból, de arra az alapelvre épül – amelyre Vidovszky is utal az említett interjúban –, hogy minden jelképnek magában az előadásban kell jelentést kapnia, és nem egy külső konvenciórendszer (egy kulturális szimbólumtár) alapján.
A színpadi képek és mozgások mellett (mozgástervező: Gyevi-Bíró Eszter) különösen kiemelt szerepe van az előadásban a zenei elemeknek is. Pap Gábor népzenei idézetekből és kortárs zenei megoldásokból nagyon hatásos akusztikai réteget épít, amelyet többnyire a játszók adnak elő (nemcsak énekelnek, hanem többen hangszereken is játszanak). Az előadás elején például elhangzik az állami szó különböző intonációira épülő repetitív kórus is, amely nem csak az állami gondozott státuszát teszik egyértelművé, hanem a társadalmat uraló ridegséget is érzékeltetik. A kórusok később is folytatódnak (utalva arra a megoldásra is, hogy Móricz fejezetek helyett zsoltárokra osztja a művét), több részletben felidéződik Pál apostol szeretet himnusza is: „Ha szeretet nincs bennem / semmi vagyok.” Az előadás összhatásában egy ilyen világról beszél, amelyet a szeretetlenség ural.
Igazi komplex-közösségi színház Vidovszky Árvácska-rendezése, melynek előzménye egy 2006-ös előadás, amelyet a Vörösmarty Mihály Gimnáziumban készített el. (Vidovszky szerint 40%-ban az akkori előadás elemire épül a mostani produkció, 60 %-ban folytatja, továbbgondolja, továbbépíti azt.) Most egy színészképző osztály vizsgaelőadásaként született újjá az Árvácska. A játszók olyan feladatot kaptak, amelyben verbális, testi és zenei képességükről egyaránt számot adhattak. És amelyben még kollektív módon tudnak létezni. Nincsenek rögzített szerepek, mindenki többféle figurát is játszik, Csöre szerepe is vándorol. Ez az együttjátszás azt a közösséget érzékelteti, amelynek – ha egészséges lenne – meg kellene tartania tagjait, támaszt kéne nyújtania számára. És nem az Árvácska-létbe taszítania, mint ahogy történik ez Móricz művében, és oly sok változatban, olyan sokféle formában ma is megtörténik.
Árvácska
Karinthy Színház-Nemes Nagy Ágnes Humán Szakközépiskola
Díszlet és Jelmez: Gadus Erika
Zene: Pap Gábor
Mozgás: Gyevi-Bíró Eszter
Rendezte: Vidovszky György
Szereplők: Bene-Urai Arnold, Bognár Dániel, Bognár László, Drészer Mónika, Fehér Csilla, Hasenfratz Júlia, Herédi Dorottya, Holló Ágota, Inoka Péter, Kámán Orsolya, Kenderes Csaba, Könczei Anna, Lengyel Eleonóra, Márton Emese Fruzsina, Márton Gábor, Mázló Tímea, Molnár Klaudia, Molnár Tamás, Nyisalovits Zsuzsanna, Sipos Viktória, Szabó Andrea, Varga Lilla. Zenész: Egervári Mátyás
Tarján Tamás: Csöre estélyiben
vmr: Sokszoros árvák a színpadon
Zsedényi Balázs: Szőröstül-bőröstül
[1] Folyamatos műhelymunka. Beszélgetés Vidovszky Györggyel In: Magyar gyerekszínházi műhelyek. Elemzések, tanulmányok, beszélgetések ASSITEJ Magyar Központ, Budapest 2008. 203-215. o.
[2] A középiskolások „a szimbólumokat a színpadi használatuk révén értik meg, és nem a kulturális tudásuk alapján. Pedig egy csomó előadás készül úgy, hogy bizonyos jelképeknek a megértéséhez kulturális háttérismeretekre van szükség. Ezekkel az előismeretekkel a diákok nem feltétlenül rendelkeznek. Ez például nagyon nagy különbség a diák- és a felnőtt közönség között. Ezért ezekre a felnőtt konvenciókra náluk nem is érdemes hivatkozni, mert nem indítanak el bennük semmit. Ilyen értelemben a diákok sokkal primérebben szemlélik a színházat, elsősorban azt a színpadi akciót látják, ami a szemük előtt lezajlik. De ez persze nem azt jelenti, hogy nem képesek az elvonatkoztatásra“ – mondta az idézett beszélgetésben.
