Főszereplő a végesség

Nem szeretnék bennük továbbélni

– A Gézagyereknek immár sokadik bemutatójára került sor. Miért lehet ez a legtöbbet játszott darabod?

– A Gézagyereknek elég jól értelmezhető szerkezete van, ugyan minimális a cselekmény, de az előrefelé építkezik, s egy főhős köré van építve. S teszik, nemtetszik: ez a kultúra alapvetően egy központi személyben és linearitásban gondolkodik. Ez a világhoz való viszonyulásunk alapvetése még akkor is, ha ez valójában számtalanszor elbukik a valóság próbáján, s én alapvetően nem vallom ezt az elvet. Hogy ez a gondolkodás kulturális tanulás eredménye, lévén hogy a nagy kulturális toposzok ilyen jellegűek, vagy az az alapja, hogy az ember az ok-okozati rendszer nélkül nem tud viszonyulni a világhoz, nem tudom. Számomra az utóbbi volna logikus, de hozzá kell tennem, a logika is csak egyfajta segéderő, hogy ne szóródjon a renden kívülre a világ, megnyugtat minket, hogy mi miért van, ugyanakkor ki is zár más értelmezési lehetőségeket. Az igazi nagy élmények ok-okozati vagy logikai értelmezése egyértelműen utólagos kreálmány, amikor történik, kívül vagyunk épp az emberi gondolkodás által teremtett rendszeren. De visszakanyarodva a Gézához. A darab a fentieken túl alkalmas érzelmi azonosulásra, ami megkönnyíti, hogy nyitottabb legyen a figyelem. Aztán talán az értelmezés is sok irányban és sok irányból közelítheti meg a művet, azok számára, akik például nem tudnak rezonálni a tényleges belső magra, ott van a szociokörnyezet, a beteg fiú mint szerethető tárgy, szóval az írás számtalan kézenfekvő publicisztikus értelmezése. Persze ezek csak feltételezések, nem feladata egy írónak, hogy azon tököljön, miért szeretik ezt vagy azt a munkáját az olvasók vagy a nézők. A nézői figyelem nem része a műalkotásnak.

– A Gézagyereket tartod a legjobb darabodnak is?

– Nem. De rosszabbnak sem gondolom a többinél.

– Van „legjobb darabod” egyáltalán?

– Nekem mindig az a kedvenc, amin épp dolgozom. Egyébként a műalkotásokhoz való viszonyulásban is van valami olyasmi, ahogyan az emberekhez viszonyulunk. Könnyebben meg tudjuk szeretni azt, aki kedves és jómodorú. Persze utána a bajban ismerszik meg, hogy valójában ők fognak-e kiemelni a sárból, ha elbukunk. Felvetődik a kérdés, hogy mi is az irodalmi műben a jómodor. Talán ha valami nem ajtóstul nyit be a szívkamrába, hanem óvatosan közelíti meg a dolgokat vagy méginkább az a mű, amiben felismerjük az addigi műtapasztalásainkat, s nem riaszt el az újszerűségével. Ezért a tradicionális elemekre és pszichés mechanizmusokra építő művek könnyebben számíthatnak tetszésre, de nem biztos, hogy tényleg megragadnak valamit a világból, s nem csak a megragadás látszatával kápráztatnak el.

– A színházak szívesen mutatnak be új darabokat, különösen, ha pályázati pénzek meg is támogatják a bemutatókat. De csak nagyon kevés új dráma válik repertoárdarabbá, amelyet időről időre rendszeresen elővesznek a színházak. A Gézagyerek már repertoárdarabbá vált? Vagy van esélye, hogy az legyen?

– Nem szoktam ilyeneken gondolkodni. Persze örülök, ha bemutatják, de nekem a régi írásaim a múltamhoz tartoznak, az aktuális történetemben nincsenek benne. Ha nem tudnék új dolgokat írni, s a múlt sikeres produktumaiból kellene élnem, szarul érezném magam. Ebből is látszik, nem vagyok nosztalgikus alkat, a múltba való latyakos visszahajlás nem az én világom, ahogyan várakozás sincs bennem egy lehetséges jövőre. Legtöbbször egyébként az embernek ezen a két bástyán bukik el az élete, vagy a múltban feledkezik, vagy örökösen készül valami felé, holott az aktuális idődet csak az ittben és a mostban élheted meg.

– Az sem érdekel, hogy túlélnek-e téged a darabjaid, könyveid?

– Az időre, mert valahol ezt rejti a kérdés, mint minden ember, a halandóságom tudatában gondolok. A halál utáni perszonalizált élet nekem a mesék tárgykörébe tartozik. Szeretem az angyalokat, az ördögöket mindenféle túlvilági lényt, mert lehetőséget kínálnak arra, hogy az életünket egy rajtunk kívüli szemléleti pozícióból láttassák, de csak ennyi nekem a túlvilág. A maradandóság, az örökélet az én életem szempontjából ontológiailag nem értelmezhető létmód. Íróként csak arra koncentrálok, hogy a mű tárgyát a lehető legintenzívebben meg tudjam ragadni, ahogy a gyerekeimet is csak felnevelni akarom, nem szeretnék bennük továbbélni. A továbbélés az ő életük, nem az enyém. Boldog vagyok, ha e tekintetben sikerül egy munka, és gyűlölöm magam, ha rontok. Persze az öröm sem marad sokáig, hisz az elkészült mű percek alatt a múlt részévé válik. Működése a világban nem tartozik sem a műhöz, sem az alkotóhoz. Legfeljebb a hiú és szeretetéhes privát lényemhez tartozik, aki örül minden pozitív visszatükrözésnek, valamint praktikusan pénzt hozhat, ami ugye idő, s az idő által könnyebbé válik a szabad alkotás.

Csak dialógus van

- Először versesköteteid jelentek meg, aztán prózaíróként is jelentkeztél. És csak első köteted megjelenése után 12 évvel adtad a fejed drámaírásra. Ez a műfaj vonzott a legkevésbé? Vagy ehhez kell a legnagyobb felkészülés, esetleg a legspeciálisabb tudás?

- A vers érdekelt, mint erősen koncentrált, mély értelmezési tartományokkal bíró, de nem túl hosszú szöveg. Fiatalon, amikor kevésbé izgatott a lét megragadása, inkább a megélése, nem tudtam volna ezeknél hosszabb és több időt igénylő munkákba belemenni. Aztán erre az időre esik, hogy az ember ismerkedik azzal az anyaggal, amivel dolgozni fog, hogy mi is a nyelv, ami részben eszköze, részben tárgya is a műalkotásnak, részben egy sajátos rendszer, részben magában rejti azt a világot, amit a mű létre akar hozni. Sokszor egy-egy kis nyelvi fordulat felfedezése volt számomra a „mű". Boldog pillanatok voltak ezek, a szenvedés is, amit ez az életkor hozott; például a jövőtlenség érzése vagy az önbizalom teljes hiánya valójában boldogság volt, hisz a világ kapui titkokat fedtek fel. Egy szeretkezés, egy másik ember bejárása vagy épp egy részegség olyan lenyűgöző volt, mintha percenként újra épp az én számomra épülne fel a világ. Egyébként valahol a műalkotás mindig ez: a világra való elemi, minden sejteddel való rácsodálkozás. Ahogy mész végig egy nagy művön, látnod kell, ahogy felpattannak a világ kapui, s érezned kell, hogy a te Beatricéd, Proustod, Musilod, Dosztojevszkijed milyen elemi kedvvel akarja bejárni ezt a tájat. Elragad a kedve, a megismerési akarata, nem tudod lemondani az utat, még ha ennek ára is van. Ára, hisz leomlanak a magad köré épített véderőművek, ott állsz magad előtt az esendőséged teljes tudatában, s így kell immáron a holnapba és a holnaputánba belemenned.

 A próza egyértelműen a lenyugvás eredménye. Vagyis nem akarok erről többet beszélni, hisz te valójában a színházra vagy kíváncsi, ami egyébként nem érdekelt; unalmas és érdektelen időpazarlásnak tartottam és tartom ma is a legtöbb színházi produktumot. Persze a versek és regények jórésze is ilyen, de azokat más emberek zaklatása nélkül meg lehet szakítani. A színház felzabálja az időt, azzal a látszattal kábít, hogy fontos dolgokról gondolkodsz, holott az állandó mozgás, a rengeteg ember, a sok-sok külső impulzus épp a gondolkodást lehetetleníti el. Amikor drámákat kezdtem írni, akkor is a szöveg érdekelt. Mindenképpen olvasható anyagot akartam létrehozni, nem olyat, ami csak akkor él, amikor mögé kerül a színház. Azok a drámai szövegek, amiket szeretek, többnyire ilyenek. Ugyanakkor izgatott, hogy csak dialógus van valamint az, hogy itt mindenképpen akusztikailag jól megkomponált szövegekről lehet csak szó, hiszen a dráma-mondatnak el kell hangoznia.

Fotó: Révész Róbert 

- Ösztönöztek, hogy drámákat írj, vagy saját ambícióid „sodortak" ide?

- Ösztönöztek, de magam is akartam. Ösztönzött Radnóti Zsuzsa például, akivel az Örkény-életmű szerkesztésén együtt dolgozunk a mai napig, s összebarátkoztunk, aztán egyszer mondta, hogy szerinte most már tudnék egy drámát írni. Biztos akkor is tudtam volna, ha nem mondja, de néha az ember keresi az ilyen külső mondatokat, s persze ezek a mondatok elhangzanak, inkább az a kérdés, észreveszed-e, hogy egy közhellyel éljek, van-e füled a hallásra. Aztán ösztönzött egy ösztöndíj, ami tényleg felszabadította az ezirányú ösztöneimet. Merthogy van bennem egy nagyon primitív viszonyulás a világhoz: ha egy munkáért pénzt kapsz, akkor azt a munkát el kell végezni, nem meglógni a zsetonnal, vagy ímmel-ámmal összedobni valamit, kilopni a cementet a betonból, mint azt édes hazánkban teszik jónéhánányan.

– Az irodalom felől nézel a drámára? Vagy abból indulsz ki, hogy a színpadnak megvannak a maga törvényei?

– Nem hiszem, hogy a színpadi műnek más törvényei lennének, mint más műalkotásnak, én a különbséget az írói eszköztárban látom. Persze itt most lehetne egy csomó praktikus dolgot említeni, hogy mi minden nem történhet meg egy színpadon, ami egy regényben, egy novellában bármikor, de ezek csak technikai dolgok, szakmából megoldhatók.

– Saját gyakorlatodban hogy éled meg, mennyire kötött vagy nyitott a dráma műfaja? Másként fogalmazva: honnan tudod, hogy színpadra szánt mű szerzőjeként mit engedhetsz meg magadnak?

– Soha nem tudom a színház felől megközelíteni azt, amit írok. Csak onnét értelmezhető egy írás, hogy mit akar behozni a világból. Bár én látszólag minden műnemhez a szabad formák felől közelítek, nem hiszem, hogy léteznek explicite szabad formák. A szabadnak látszó formák valójában sajátos, az adott műre jellemző kötöttségek. Bármit megengedhet magának egy drámai mű szerzője, nem a színpad vagy a színházi tradíció, hanem a mű belső rendje dönti el, hogy azok megengedhetőek voltak-e vagy nem.

Provincia maradtunk

- Szívesen fogadtak (fogadnak) téged drámaíróként a színházak? Általánosabban fogalmazva: nyitottságot tapasztalsz a kortárs irodalmi értékek színházi befogadására? Értik a színházak a kortárs drámaírók gondolkodásmódját? 

- Nem ismerem a kortárs színházat olyan mélységben, hogy tudnám, mindenütt jól reagálnak-e a kortárs szövegekre. A magyar kultúra, s benne a színházkultúra alapvetően konzervatív és nemzetközi divatkövető. Kevés igazán originális gondolattal találkozhatunk. De ez biztos így van a hazai atomfizika terén is. Tízmilliós ország, s épp ekkora szeletet tudunk kihasítani a világ figyelméből, épp a népességaránynak megfelelő tehetség él nálunk, ráadásul evidens a nagy kultúráktól és gazdaságoktól való függésünk. Provincia voltunk kilencvenig, s azok is maradtunk. Elég csak az iraki háborút lelkesen fogadó magyar értelmiségre és média-elitre visszaemlékezni, s arra a pillanatra, amikor épp az ellenkezőjét kezdték szajkózni, ritmusban azzal, hogy Amerikában is megváltozott a háborúhoz való viszonyulás. Nem rendszert, csak segget váltottunk - ahogy indiai barátaim mondták. A színház különösen nehéz helyzetben van, hisz kiszolgáltatottja a közönségnek, s ezért a leginkább lomha a változtatások terén. S ne bizakodjunk túlzottan az alternatív vonulatokban sem, hisz azok is pénz és közönségokokból az aktuális szubkulturális toposzok mentén sorakoznak fel. Ez nem azt jelenti, hogy nincsenek jó dolgok, csak óvakodjunk a túlértékeléstől, az önmagunktól való gőgös elragadtatottságtól, ami tévedés ne essék, nem csak a nemzeti önérzetű honfitársainkra jellemző. Amúgy a kortárs művekre visszatérve: úgy látom, a legtöbb drámai szöveget, így az enyémeket is, többnyire egyfajta realizmus vagy naturalizmus irányából értelmezik a rendezők. Én azt hiszem, hogy a magyar drámaírás nem itt tart. Sajnos néhány figyelemreméltó színpadi szöveg épp ezért nem juthat megfelelő interpretációhoz.

Fotó: Révész Róbert

- Mi veszik el a realista, naturalista megközelítéssel a drámai szövegeidből?

- Azt nem tudom, hogy elveszésről van-e szó, inkább egyfajta különbségről a nyelv és a színpadi megvalósítás között. Az a nyelv, amit én használok, kevésbé realista, mint ahogy a színpadi értelmezésből sokszor látszik. Ez a nyelv, mint egyébként minden irodalmi nyelv, erősen stilizált, vannak beszéltnyelvi elemei, de korántsem ott mozog, ahol egy pufajkába beöltöztetett munkanélküli. Ekként én nem a realitás felé araszoló színészi játékot és akusztikai megformálást, hanem egy onnan elfelé mozgó, lényegesen stilizáltabb játékot képzelek a darabjaim mögé.

 - Egészen személyesen fogalmazva: mennyire vagy elégedett a darabjaid eddigi bemutatóival?

- Nem mennék bele, hogy én értékeljem a darabjaimból készült előadásokat. Szinte mindben voltak olyan mozzanatok, amiket szerettem, de olyanok is, amelyeket nem. Szerencsésnek tartom magam, hogy periférikus színházak emberileg nyitottabb és szerényebb közegében, szegényesebb keretek között születtek előadások a darabjaimból. Utálom a pazarló és nagyképű színházat. Legtöbbször szerettem a munkában részt vevő embereket, s egyetlen előadást sem tartottam olyannak, amiből nem látszott volna az őszinte kifejezési szándék, amiben olyan rossz hamisságok, korrupt hatáseffektek vannak, amitől az ember legszívesebben kirohanna a színházból. És ez nekem a legfontosabb, hiszen a műalkotásnak nem a hiba az ellensége, hanem a hazugság. De én drámaíróként - most ez nem ilyen nagyképűsködő duma -, amúgy nem törekedtem semmiféle megvalósításra. A megvalósítás nálam a szöveggel véget ért. Innét kezdődik a rendező és a színészek munkája.

Nyelv, karakter, gondolat

 – Eddigi darabjaid tulajdonképpen „önadaptációk”, hisz mindegyiknek megvan a maga prózai előzménye. Olyan témával még nem találkoztál, amelyről azt érezted volna, hogy ezt eleve drámaként kell megírnod?

– Ha olyan témával találkozom, akkor először azt is megírom novellának. Ezek a szövegek nem akartak adaptációk lenni, nem is azok. Vannak történetek, amelyek az embert érdeklik, s ezeket próbálja megírni valamilyen formában. A novella számomra úgy működött, mint másoknál a vázlat. Rövid esszenciája a későbbi drámáknak. Amikor a novella zárt terét feltörtem, evidenssé vált, hogy az új megfogalmazás új tereket is nyit ki, amit meg kell töltenem nyelvvel, karakterrel, gondolattal.

– Mi alapján választod ki, hogy melyik novelládból legyen darab? És elsőként miért a Gézagyerekre böktél rá?

– A választás abból a szempontból történik, hogy látok-e benne jellemeket, megszólaltatható dialógusnyelvet, valamint olyan emberi és gondolati viszonyokat, amelyeket érdemes két órán keresztül bontogatni. Hogy miért a Géza, fene tudja, izgatott az autisztikus nyelvben rejlő lehetőség. Mármint olyan szempontból, hogy akusztikailag mit tud hozni, valamint, hogy mit ismerhet a világból és mit mutathat meg. De nem tudok már visszaemlékezni, régen volt. Lehet, csak úgy véletlenszerűen jött, hogy ez legyen. Amikor az ember ilyen komoly döntéseket hoz, általában nincs előkészítve, meg sokkal jelentéktelenebb a mérlegelés, mint utólag vélnénk. Van egy ösztönös rámozdulás, hogy ezt akarom, például ezt a lányt, s annyira akarom, hogy nincs időm megkérdezni magamtól, hogy miért.

– Legújabb drámád, a Házasságon innen és túl abban különbözik az eddig darabjaidtól, hogy nem egyetlen novellából, hanem többől született. (Átmenetként a Herner Ferike faterja említhető, amelynek alapja két novella.) Miért gondoltad úgy, hogy egy egész novelláskötetből is lehet darabot írni?

– Nem az egész novelláskötetből, hanem négy-öt novella egy-egy történetrészét felhasználva írtam a szöveget. A kis történetek nincsenek teljesen kibontva, csak belekukkantunk a folyamatba.

– Az Ellenfény online-on a DESZKA fesztiválról szóló beszámolóban olvastam, hogy a szakmai beszélgetésen elmondtad: Marton László kért fel a darabra, hogy írj a kötetből a Vígszínház számára drámát, olyan németes módon, amiben hosszú, egyes szám első személyű, narratív monológok vannak. Miért nem ezt a divatos utat választottad, hisz a köteted kiválóan alkalmas lett volna erre?

– Általában idegenkedem a követéstől, pláne, ha arról még tudok is. Olyan szánalmas leutánozni valamit, bármihez úgy fogni hozzá, hogy az originalitás esélyét eleve elveted. A másik, hogy ha hosszú szövegblokkokat akarok írni, akkor inkább prózát írok. Én drámát tényleg a dialógusok miatt írok. Bár felkérésre írtam az anyagot, de egybevágott az én elképzeléseimmel is, mert szerettem volna olyan rövid szkeccsekből álló jelenetfüzért csinálni, ami efféle magánéleti panoráma, ráadásul folyamatos diskurzusban van azzal a nézői viszonyulással, ahogyan a sorozatokat nézzük. Ez, ha tetszik egy álsorozat, amiben a jelenetek csak látszólag kapcsolódnak, s a főszereplő a mindent fölülíró végesség vagy idő.

A tipikus és az egyedi

– A sorozat-párhuzam fölvet egy fontos kérdést: ha ugyanúgy mindennapi figurákat, épp a tipikusságukban érdekes élethelyzeteket és közhelyes problémákat vetsz fel a darabodban, mint mondjuk a Barátok közt, akkor ez drámaként mitől nem lesz közhelyes? Azaz miközben felveted a napi sorozatokkal való áthallásokat, hogyan tudod elkerülni ezek veszélyeit?

– A sorozatra való utalás csak egyfajta nézői attitűdre vonatkozott. Itt nyugodtan elővehetjük a művészetre botfülű, ám elég okos Lukácsot, hogy szóval a tipikus és az egyedi egyként jelen kell legyen. Vagy az általános és személyes, hogy valójában ezen áll vagy bukik az egész, hogy sikerül-e a tapasztalataidból kiemelni valamit, s meglátni benne a tipikusságot, magyarán, képes vagy-e eltávolítani a konkréttól és a priváttól, valamint az eltávolítottat meg tudod-e úgy pakolni elevenséggel, hogy a befogadó számára mégiscsak egyedien személyes tudjon lenni. Mindezt természetesen nem lehet elméleti alapon legyártani. Vagy működnek az ember belső érzékei, mondjuk az ízlése, vagy elmehet dialógusírónak egy sorozathoz, az sem olyan rossz, mint kőszenet fejteni. Bár én lehet, inkább a bányát választanám.

– A darabnak van egy alcíme: Családi kör, amely nemcsak a témára utal ironikusan, hanem a mű egyik legizgalmasabb jellemzőjére, a sajátos körszerkezetére, egyfajta szakadozott, kihagyásos linearitásra, amelyben folyton változnak a szereplők és a nézőpontok is, így több oldalról lehet rálátni ugyanarra.

– Minden házasságban ugyanaz zajlik, s közben bólogat az eperfa lombja.

– Tényleg minden házasságban ugyanaz zajlik?

– Á, dehogy, csak a boldogtalanokban, ahogy Tolsztoj írja az Anna Kareninában, de hogy ez az összes házasságot jelenti-e, azt nem tudom. Talán a Szonda Ipsostól kéne megkérdezni, hátha nekik van egy értékelhető felmérésük.

– Ennek a darabnak nincs egyetlen hőse. Miként néztél szembe ennek a hőstelenségnek a poétikai és dramaturgiai problémáival?

– Az üresség és a lét jelentéktelensége számomra kézzelfogható valóság volt, amikor a darabot írtam. Ez a gondolkodás nem tűrhette meg a központi hőst, az egymáshoz képest hierarchiába állított történeteket. Nem szerettem, hogy ezt kellett írnom. Melegebb tónusból jobb a világot megmutatni, de alapelvem, hogy olyan pozícióból tud egy író hitelesen beszélni, amilyen pozícióban épp van. Mindig követem a világhoz való aktuális viszonyulásomat, soha nem akarok azzal szembemenni. Naivan hiszek abban, ha jól ismered a belső valóságodat s a megragadni kívánt tárgyat, akkor kirajzolódik a forma és a dikció.

– Ibsennek könnyű dolga volt, hisz a darabjaiban mindig csak egy-egy élethazugságot kellett felgöngyölítenie. A Házasságon innen és túl világát viszont úgy látom, mint amit élethazugságok aligha felgöngyölíthető kusza szálai szövik át.

– Nem, itt is egyetlen élethazugságról van szó. Hogy ez életet lehazudjuk az életünkről.

– A hídon átkelő öregasszony sem lehet ellenpont, hiszen a monológjából a saját élethazugságai is kiderülnek. Miért tetted mégis ennyire hangsúlyos figurává, akinek valahogy az az esztétikai szerepe, hogy a lét teljessége felé nyissa meg a középkorú antihősök közhelyes történettöredékeit?

– Az öreg néni szerepeltetése lényeges eleme, sőt kulcsa a darabnak. Az ő monológja helyezi bele a történeteket az időbe, ami tulajdonképpen bújtatott főszereplője a darabnak. Az ő monológja után kell, hogy minden korábbi általad élethazugságról az látszódjon: az maga az élet. Egy életem, egy halálom, ahogy a népmese mondja. Nincs másik, csak az, amit leélünk.

Jó volt játszani

– Ebben az évadban alkalmazott színpadi szerzőként is bemutatkoztál, hisz átírtad Machiavelli Mandragóráját – meglehetősen szabadon és eredeti módon. Ezt a drámai munkásságod részének tekinted? Vagy csak egy színházi megbízatásnak?

– Igen, ez az én drámám, bár a szereplőket és a cselekményt részben megőriztem. Az eredeti darab híján van a jellemfestésnek, valamint egyáltalán nem mond semmit a mű tárgyáról, a szerelemről. Olyan, mintha az én érzékelésének ideje előttről való volna. Ez nekem nagy öröm volt, hisz mindent beletehettem, amit erről gondolok és tudok. Boldog voltam, hogy egy tradicionális forma megőrzésével és újraértelmezésével foglalkozhattam. Hogy én is elmesélhettem azt a történetet, aminek elmondástörténete ezer évekre megy vissza.

– Az átirat legizgalmasabb részének azt tekintem, hogy folyton rákérdezel a komédia konvencióira, ami alapján Machiavelli működteti a darabot. Mindezzel az abszurditás irányába viszed el a történetet.

– Az eredeti cselekmény görgetése tele van bugyutaságokkal, amiket Machiavelli narrációval bekkelt ki. Egyfajta naiv gyermeki befogadásra épített. Ezekkel jó volt játszani, de természetesen nekem indokolttá kellett tenni minden történést, s ahol ez nem volt lehetséges, ott visszaszól önmagára a szöveg.

– Egyáltalán milyen ambíciók vezettek az átdolgozásnál?

– Kétszer csináltam már átdolgozást, mindkétszer műalkotásról volt szó. Móricz Légy jóját és Brjuszov Tüzes angyalát dramatizáltam. Ezeknél az volt a célom, hogy lehántsam a külső kelléktárat, és közel kerüljek az eredeti írói szándékhoz, s onnét építsem újra a művet. Itt erről nem lehetett szó, hiszen a Machiavelli-szöveg nem műalkotás. Nem volt szükség közel kerülnöm egyfajta alkotói akarathoz, mert a mű mögött olyan alkotói szándék, amit esztétikailag értelmezni lehetett volna, nem volt fellelhető. Egyfajta alapnak tekintettem a történetet és az eredeti szöveget, s inkább azon gondolkodtam, miféle tartalmakat lehet mögé helyezni.

Van-e kortárs magyar dráma

– Másodkézből téged idézve korábban használtam ezt a kifejezést, hogy németes. Mert valóban úgy tűnik, hogy van néhány mai európai drámai trend, ami bizonyos nemzetekhez köthető: vannak felismerhető jellemzői a kortárs német, ír, angol, orosz, lengyel drámának. De vajon ebben az értelemben van-e kortárs magyar dráma?  Vannak a kortársaiddal közös törekvéseid? Vagy mindenki a maga útját rója, a saját darabjait írja, a saját világát építi?

– Nem tudok ilyen irányból rálátni a kortárs magyar drámára. Én benne vagyok, ha lehet azt mondani (kis túlzással persze), nem az vagyok, aki szemlélődik, hanem az, akit szemlélnek. De hogy ne térjek ki, biztosan meg lehet állapítani hasonló tónusokat, esetleg témákat, de alapvetően mindenki csinálja a maga dolgát. A lényeg nem a trend, hanem hogy vannak jó magyar drámaírók. Sokszor itt-ott külföldön azt éreztem, hogy művészileg nekem nagyobb kihívás a hazai pályatársakkal megmérettetni, mint más országok sztárjaival. És ez jó, meg inspiratív. De hozzá kell tennem, én nem vagyok színházi író, csak író, aki időnként drámaszövegeket is létrehoz. Tavaly és idén a kelleténél kicsit jobban belecsúsztam a színházi szövegekbe, de jövőre újra visszatérek az ennél magányosabb irodalmi formákhoz, ahol kicsit otthonosabban mozgok, hiszen csak a saját démonaimmal kell viaskodnom.