A metaforák (más)színháza

Az Urbán-féle színház „alternativitása” viszont mára megváltozott, átértelmeződött. Mást jelent, így ez az előadása közelíti meg leginkább a fogalom közmegegyezésesnek látszó szemantikáját: rendezése ugyanis nemcsak a klasszikus és az avantgárd színház, hanem a saját hagyományához képest is más, kísérletezően új. Ennek eredménye egy olyan újszerűen különböző színpadi nyelv megszületése, amelyben az alternativitás immár nem egy pozitívnak vagy negatívnak tartott kanonizációs pontként, hanem valóban a megrendezés módjaként értelmezhető.

Az előadás sikerességének titka azonban nemcsak a megújulásra képes másságban, hanem a szerencsés darabválasztásban is rejlik. Tolnai Ottó 1992-ben írott drámája valós eseményen alapszik: akkoriban történt, hogy egy bácskai könyökkanyarban álló házba belerohant egy segélyt szállító szerbiai teherautó. Ebből a szituációból bontakozik ki a darab víziója, amelyben az otthon váratlan összeomlása, a hazátlanná válás egyszerre asszociálja a kilencvenes évek történelmi drámáját, a régi Jugoszlávia széthullását, a testvériség-egység mítoszának összeomlásával a peremhelyzetbe került nemzetek sorsát, illetve a családi és egyéni tragédiákat. Ez a tematika tartja össze a szöveget, amely az alcímként is értelmezhető, a felvonásokra tagolódó klasszikus drámaszerkezetet és annak szubvertálását egyaránt idéző műfajmegjelölés („játék nyolc részben”) ellenére fragmentumokból szerveződik. A részek ugyanis minden tekintetben részek maradnak, további jelenetekre, szituációkra, (pár)beszédtöredékekre bomlanak, amelyek között az értelmezhető kapcsolatot nem a konfliktustól a megoldás felé haladó lineáris cselekményvezetés logikája, hanem az asszociatív gondolatmenet teremti meg.

Thomka Beáta írja Tolnai drámáiról, hogy „[sz]ínpadi játékai nem drámák, nem párbeszédek, nem cselekmények, hanem oldott, tagolatlan beszédfolyamok, melyekben külön életet élnek az ismétlődő képek, alakzatok” . Ez a laza, montázsszerű szerkesztés teszi kifejezetten alkalmassá a Könyökkanyart is egy olyan rendező számára, aki a szövegeket „talált tárgyként”, kiindulási alapként kezeli, és nem a darab színpadra állítása az elsődleges szándéka. A Tolnai-szöveg belső jellegéből adódik, úgymond jól elbírja, hogy a rendező-dramaturg darabokra szedi, meghúzza, máshogy állítja össze a részeket, hozzáteszi saját asszociációit, vízióit. Könyök Kanyart csinál a Könyökkanyarból, miközben a produkció hiányérzet nélkül marad „tolnais”, egyben „urbános” is lesz. Mivel számomra az volt a legérdekesebb, ahogyan mindez megtörténik, a következőkben az előadás sajátos nyelvezete, annak létrejötte és működése áll az elemzés középpontjában.

Urbán először is kiemeli az alapművet a „keretéből” azáltal, hogy nem vesz tudomást a szerző rendezésre vonatkozó legfőbb utasításairól. (Így válik a történetbeli kép, amely a kamionbecsapódás hatására kirepül rámájából, a szöveg metaforájává.) Ezen kívül erősen redukálja a szöveget: egyrészt kihúzza azokat az intertextuális utalásokat, amelyek más Tolnai-művek szereplői és mikrovilágai felé teszik nyitottá, ugyanakkor terheltté is a szöveget, másrészt szereplők és események elhagyásával koncentrálja a figyelmet a saját interpretációja szerinti leghangsúlyosabb cselekményszálra. Ez pedig az interperszonális kapcsolatok és a lelki történések ábrázolása. Abszolút középpontba kerül a szerencsétlenül járt család, melynek a falak összedőlésével nemcsak az életterébe láthatunk bele, hanem az életébe, történetébe, sorsába, titkaiba is. Urbánt mindebből az érdekli leginkább, ahogyan egy ilyen tragédia hatására leomlanak a személyiség határai, és felszínre kerülnek a tudattalan elfojtott vágyai, félelmei, indulatai.
A darab e jelentésrétegének kiemelésekor azonban csak részben hagyatkozik a meghagyott töredékekből szerveződő textusra. A szövegfolyamot ugyanis mozgásszínházi jelenetekkel szegmentálja, amelyek kombinációjából egy nagyon jó ritmusú előadás születik, melynek dinamikája a szövegmondásnál rendszerint lassul, majd mozgásba lendül. Ezek az átvezető jelenetek viszont az előadás egyenrangú elemeivé válnak, ami egyrészt annak köszönhető, hogy nem a rendező külső intencióinak eredményeként kerülnek a dramaturgiába, hanem a darab utalásrendszeréből következően. Ezekben a részekben ugyanis kiemeli, eljátszatja a szövegben eredetileg szóban elhangzó utalásokat, események egy-egy szituációját. (Ilyen például a két férfi viaskodásának, a medvetáncnak, a borotválásnak, a kávéfőzésnek vagy a permetezésnek a megelevenítése.) Másrészt ezeket a jeleneteket úgy illeszti be az előadás ritmusába, hogy groteszk, ironikus hangulatukkal ellensúlyozzák, oldják a szöveges részek jelentéstelített, a megszakításokkal folyamatosan fenntartott lírai-patetikus feszültségét.

A feszültség, a bizonytalanság egyébként minden tekintetben a dráma egyik legmeghatározóbb élménye. Az összeomlás metaforájában ugyanis egyetemes érvénnyel kapcsolódnak össze a külvilág és a lélek történései: a biztosnak hitt körülmények, a külső keretek megszűnése, a „normál alap felbillenése” együtt jár a személyiséghatárok felszámolódásával. A rendező ezt hangsúlyozza ki azzal, hogy a tizennégyből tízre redukált szerepet négy színésszel játszatja el, melynek következtében egy-egy személyben több karakter keveredik, nehezítve ezzel az azonosítás és értelmezés lehetőségét (habár a ruha- és szerepcsere minden esetben a szemünk előtt zajlik le, még ha többnyire a háttérben is). A Varga Henrietta által játszott mama öregasszony és fiatalasszony is, amit az asszociációk és az emlékezés révén szerveződő történetben viszonylag könnyen értelmezhetünk ugyazon szubjektum különböző életszakaszbeli megjelenésének, mint ahogyan Nagy-Abonyi Sarolta Eleonórájának is hihető személyiségvonása a kurvácska. A Pletl Zoltán által alakított fiatalember, aki a medve és a sofőr is, illetve Molnár Zoltán esetében, aki Lux, Vlajo és a borbély is egyben, már nehezebb helyzetben van a befogadó.

A drámában egyébként a szubjektumproblémát a valósághatárok állandó felfüggesztése kíséri. A szereplők monologikus megszólalásaiban álmok, emlékek, látomások, festmények keverednek, melyek az elfojtott szorongások, félelmek, vágyak kivetüléseként folyamatos átjárást hoznak létre reális és irreális, jelen és múlt, valóság és képzelet között. A darab egyik központi motívuma, a tenger például úgy válik az elvágyódás egyetemes szimbólumává, hogy egyrészt a múlt, a fiatalság visszavágyott helyszíneként idéződik fel a mama elmesélt álmaiban, emlékeiben, másrészt „rákenődik” a képeire. Az abbáziai villa és a tenger valósága viszont oly módon transzformálódik képi élménnyé, hogy a múltat megszépítő idill csak látomás marad, hiszen a festményeken többnyire romok és holdvilág látható, a művészet irrealitását, illuzorikusságát, a saját rommá vált életünk realitása előli menekülés lehetetlenségét jelképezve. Az előadás ezt továbbértelmezi azzal, hogy minderről csak elbeszélés útján értesülünk, valójában nem látjuk a képeket. El tudjuk viszont képzelni őket. Így az üres keretek és a mama kezébe repült képet helyettesítő kék papírív metaforikusan azt a hiányt jelölik, amelyet egy adott műalkotás végleges megszületéséhez a befogadói tudatnak kell kitöltenie a saját tapasztalatai, emlékei, fantáziája alapján.

A Könyökkanyarban az önazonosság keresése elválaszthatatlan a kollektív krízistől, amely az előadásnak is fontos jelentésrétege marad, annak ellenére, hogy elsősorban az egyén identitásproblémáira koncentrál. Urbán szövegszerűen keveset hagy meg a közösségi problémákra vonatkozó utalásokból, ezek viszont nagyon hangsúlyosan hangzanak el. Ilyen például a „Törökörszágból jövünk, vagy Törökországba megyünk?” kérdése, melyet egy egész jelenet aláfestéseként, percekig verkliszerűen mondat újra, vagy a cincárok nemzeti hovatartozásának feszegetése, melyet kórusban szavaltat el szereplőivel. Másrészt a látványelemek, a díszlet és a kellékek segítségével teremti meg a történelmi-regionális értelmezés lehetőségét. Például a színteret a szerzői utasításnak megfelelően beborító búza-tenger, amely a történet világában a padlás beszakadásakor árasztotta el a házat, a vágyott tenger ellentéteként a bácskai életforma megtestesítője, melyből minden gazdagsága ellenére hiányzik a szépség, a boldogság, a tisztaság, a művészet, a magasabb rendű létezés lehetősége. De hasonlóan árnyalja a történelmi jelentéskört a megfeszítés többértelmű jelenete is, melyben a test a zászló színeit idézi, miután a disznóvágással a testvérháborús mészárlást szimbolizáló, majd a Krisztus-történet parafrázisává váló jelenetsorban piros, a fertőtlenítő permetezés során pedig kék(kő) kenődik rá.

A színpadon egyébként folyamatosan váltják egymást a szimbólumok a rendezői és az írói koncepció újabb egybeeséseként. Tolnai azonban nemcsak az alapdrámát, hanem más „beszédfolyamait” is rendszerint olyan motívumokra építi, melyek az asszociatív szövegszervezés ismétlődései révén jelentéshordozó elemekké válnak. Ezek egy része sajátosan értelmezett egyetemes jelkép, más része egyéni invenció eredménye. Megtalálhatók köztük a Tolnai-szótár állandó elemei, de az adott mű szövegösszefüggésében keletkező új metaforák is. Míg az utóbbiak kicsiben, az előbbiek az egész életmű vonatkozásában szövik azt az intertextuális hálót, melyben ugyanazon metafora különböző előfordulásai, szöveghelyei olvasódnak össze, megteremtve ezzel az árnyaltabb értelmezés lehetőségét. A Könyökkanyarban például ilyen az azúr és a tenger, amelyek nemcsak a mama képein, hanem Tolnai más műveiben is az elvágyódást, az egyetemes titok és harmónia világát, illetve Abbáziával együtt a Monarchia nosztalgiáját, a közép-kelet európai multikulturalitás egykori sajátos megvalósulását és a népek békés együttélésének vágyát jelképezik. Vagy ilyen a törött szárnyú liba, amely a tisztaság, a szépség, a törékenység művészi világát szimbolizáló hattyú ellenpárjaként az alföldi-paraszti életforma hiperrealista darabosságát, földhözragadtságát ironizálja. Új metafora viszont maga a cím, a könyökkanyar, amely konkrét helyszínből a mindig bizonytalan Balkán szimbólumává értelmeződik azáltal, hogy jellegében hordozza a katasztrófa, a pusztulás, az összeomlás veszélyét.

E jellegzetes szövegműködés alapján a Tolnai-drámákat Thomka a „megéledt metaforák színházá”-nak  nevezi, és ez egyben az Urbán-féle rendezés legfőbb sajátossága is. A színpadon azonban nemcsak a szerző metaforái kelnek életre, hanem a rendezőé is, így a szimbólumok megelevenítése lesz az az eszköz, amellyel a leginkább sikerül ötvöznie darab- és világértelmezését az írói elképzeléssel. Ebben a vonatkozásban elsősorban a díszletnek, kellékeknek, jelmezeknek van kitüntetett szerepe, amellyel a szimbólumhelyzetbe hozott tárgyak misztikája ugyanolyan hangsúlyos marad, mint Tolnai egész életművében, azzal a különbséggel, hogy mindez a színpadon a konkrét tárgyi valóságban éled meg, nem pedig nyelvi szinten. A rendező ugyanis a „metaforateremtő” szöveghelyeket fordítja át látványelemekbe, míg azokat a részeket, amelyekben ezekre bármiféle utalás, magyarázat történik, kihagyja, mint például a már említett búza esetében. Így a befogadó feladata lesz a szimbólumhelyzetek felismerése és értelmezése a már ismert, illetve a darab összefüggésrendszerében megteremtődő kódrendszerek alapján. Ezzel asszociációi és interpretációs munkája eleve beíródnak az előadás montázs-szerkezetébe.

Urbán ezekben az „átfordításokban” tulajdonképpen értelmezi, asszociatívan ismétli a darab metaforáit: úgy gondolja tovább a motívumokat, hogy benne marad azok szemantikai mezejében, de abból mást vagy mást is hangsúlyoz. Ilyen például a szövegben számomra nehezen értelmezhető viaszos testű emberforma kaptár szerepeltetése, amely afféle mindent látó tanúként, Nagy Testvérként, istenségként van mindvégig jelen a színpadon. E bábunak járja el a medve a táncot, amely jelenet egyaránt utal a pénzvilág isteneinek alárendelt ember helyzetére, a kiszolgáltatottság, a bábélet iróniájára, ugyanakkor ennek önként vállalt, kényszerű újrateremtésére. Az előadásban egyébként a medve nem változik át „apollói szépségű fiatalemberré”, az elfojtott ösztönök jelképeként enélkül is illeszkedik a szexualitás motívumainak sorába, amelyek között – mivel e jelentéskört erősíti fel leginkább a rendezés – a legtöbb az átértelmezés és az új metafora. A vörös rózsa, méhészruha, élve eltemetett lány, nemiszerv-vizit, tripperes vakarózás/önkielégítés, aktust szimbolizáló permetezés-pumpálás stb. során olyan személyes és egyetemes vágyak és félelmek elevenednek meg, amelyek mindvégig a szépség és a tisztátalanság, a normalitás és az irónia, a grotesz és a tragikum határán egyensúlyoznak. Ez a karneváli hangulat az „itt a piros, hol a piros” játékban éri el a csúcspontját, amelyben az alapszövegtől eltérően nem a mama háza, vele együtt az emlékek és a történelem a tét, hanem a test és a lélek. A jelenet ugyanis a szerepcserékkel állandóan felfüggesztődő szexuális tabuk és konvenciók betetőződéseként az ártatlanság elvesztéseként, beavatásként értelmezhető.

Mindemellett szimbolikus az előadás tér- és időkezelése is. Míg a drámában a szerzői utasítás az eseményeket egy hajnaltól hajnalig tartó intervallumhoz, kizökkent időhöz köti, amely a kamionbecsapódással veszi kezdetét, és mindennek a teljes elvesztésével ér véget, a rendezés az állandóságot, az időtlenségbe merevített állapot jelleget hangsúlyozva ezeket a pillanatokat kívülre helyezi a történet idején. Itt minden már eleve folyamatban van, semminek sincs eseményértéke. Még annak sem, hogy színházban vagyunk, hiszen nincs vörös függöny, a színészek a nézők megjelenésekor már mozgásban vannak a játéktérben, amely szintén nyitott és jelképes. A klasszikus értelemben vett színpad helyett egy négyzet alakú színtéren játszódik az előadás, amelyet három oldalról a közönség keretez. E „falakon” belül pedig minden elrendezés és díszlet hasonlóan metaforikus. Tolnai elképzelésével ellentétben Urbán nem vízszintesen, hanem függőlegesen építkezik: az egymás melletti szobák helyett egyetlen „szobát” látunk, mozgatható, átalakítható deszkákkal, létrákkal és állványokkal, ami a padlás és a pince viszonylatában a menny és a pokol asszociációt  erősíti. De jelzésértékű utalásokat találunk a hétköznapi élet tárgyai helyett is: az ágy helyett párnát, libák helyett tollakat, medve helyett szőrbundát, a festmények helyett papírt és kereteket, melyek szintén illeszkednek az előadás szimbólumrendszerébe. A lengő lécek például hajót formáznak, mely megidézheti a vágyott tengert, lehet a bizonytalan Balkán metaforája, de lélekszimbólumként jelentheti egyrészt a bűn őserejének, másrészt az időnek, az elmúlásnak való örök kiszolgáltatottságot is. A létrák, lépcsők pedig a tudás felé haladásnak, a lélek felemelkedésének, ugyanakkor a nemi közösülésnek a motívumai.

Az elemzett dramaturgiai eszközökkel Urbán András egy olyan sajátos nyelvezetű előadást hozott létre, melynek komplexitásában többféle hagyomány ötvöződik: a klasszikus színház szövegközpontúsága, az avantgárd térrendezése, a táncszínház mozgáskultúrája, illetve egyéni jelképeinek ismételt kanonizálása. A metaforák e (más)színháza azonban minden telítettsége és összetettsége ellenére igen egységes és letisztult. Olyan páratlan élmény, amely méltán tarthat igényt a közönség és a szakma érdeklődésére, megbecsülésére és akár a díjaira is.

 

Tolnai Ottó: Könyök kanyar

Jelmez: Anyuska

Látvány: Perovics Zoltán

Zene: Mezei Szilárd

Rendező: Urbán András

Szereplők: Varga Henrietta, Nagy Abonyi Sarolta, Molnár Zoltán, Plell Zoltán

08. 08. 6. | Nyomtatás |