Kapcsolatok

Kapcsolat

Valami nagy beszélgetés hiányzik. Amikor egyikünk megmerítkezik a másikban. Amikor belefeledkezünk egymás gondolataiba, érzéseibe, lényébe. Talán nem is a beszélgetés hiányzik. Csak a belefeledkezés. És az, amíg eljutunk idáig: gyanakvás, ismerkedés, nyitás. Azután az, ahogyan ebből így vagy úgy kivonjuk magunkat. Félelem vagy bizalmatlanság okán. Vagy egyszerűen azért, mert már mindent „elmondtunk” (ha lehet ilyet).
A Kapcsolat című opus első részében két férfi, egy hatalmas fotel és egy szék szerepel, no és Bach fel-felcsapó szenvedéllyel hangzó Concertója zongorára. A Kapcsolat (és a kapcsolat) egyetlen szó nélkül megszületik, kibontakozik, majd leülepszik. Jelentőségteljes minden mozdulat és mozzanat a két ember és az ember-tárgyak viszonyában.
Balról utcafény gyúl, ebben egy atlétatrikós férfi betolja a fotelt a színre. Így-úgy helyezkedik a fotelhez képest, ízlelgeti az ülőalkalmatosság adta helyzeteket – de sohasem rendeltetésszerűen használja azt. Mintha arra lenne kíváncsi, hogy mi egyebet lehet kezdeni egy első ránézésre az ember kényelmét szolgáló tárggyal. Átbucskázik rajta. A fotel felborul, és rátelepszik nyugtalanul kutatgató emberünkre, aki mozdulatlanra váltan veszi tudomásul az új konfigurációt.
Konszolidáltabb, kék inget öltött fiatalember lép most a színre, és rögtön a fotel rendeltetésszerűségét észleli, még ebben a felborult-elborító helyzetében is. Tehát gyors mozdulatokkal helyrebillenti a bútordarabot, majd elterpeszkedik annak puha ölén. Megvan a komótos helyfoglalás a térben, és a viszonyrendszer is egycsapásra felállt. Lomha unalmában a kékinges lábával bökdösi a még mindig földön kuporgó, fedetlenül maradt atlétatrikós férfit. Ütőhangszerek szólalnak meg, kongatás hallatszik, majd suttogás, mintha ez a redundáns, hányaveti mozdulat hirtelen felkavarná a szín külső és belső erőterét, mintha titkok indulnának útjukra, a rezdülések földcsuszamláshoz hasonlatos ingásokat váltanának ki.
Páros tánc, illetve mozdulatsorozat. Tudatos és tudattalan gesztusok alakulnak örvényszerűen széles mozdulatokká; hol szándékosan, hol akarattalanul figyel egymásra a két szereplő. Ettől váltakozik kettősük mozdulatainak szinkron és aszinkron pályája, a harmónia a diszharmóniával, az egyetértés az ellentmondással. Addig próbálgatják a közös és egymástól elütő hullámokat, míg a kezdetben provokatív kékinges kimerül, és a földre terül. Most atlétatrikós társa élvezi a fotel kényelmét, győztesen, egyedülállóan. A másik feltápászkodik a földről, indulna. Az atlétatrikós lemond magányos kiváltságáról; felpattan, és megállásra kéri, visszahozza társát a tér közepére.
Körülbelül az előadásnak ezen a pontján kezdenek a szereplők hangokat adni. Persze nem szavakról beszélek, de még kiáltásokról sem. Hangos gesztikulációról van szó: a mozdulatot lezáró, nyomatékosító, a testfelületre lendületesen érkező teli tenyér csattanásáról. Néha olyan, mint egy pont a mondat végén, néha olyan, mint amikor a beszélő felemeli a hangját, máskor csak játék. Hol saját testére irányítja a szereplő, hol a másikéra. Egyszerűségében és plasztikusságában ebben a hatás-ellenhatásban nagyon beszédesen mutatkozik meg a kapcsolat bonyolultsága; a kommunikációhoz szükséges két felület, azok találkozása, az, hogy ki az egyik fél és ki a másik, és milyen jelentést hordoz külön-külön a két ember számára. Bár a hanghatás éles, szinte soha nem szól agresszióról. Az erőszak, az alá-fölé játékok sokkal inkább az időnként visszatérő szinkron-aszinkron játékokban nyilvánulnak meg – finoman, alattomosan, a látható és hallható hangsúlyok közt megbújva.
Végül a kezdetben nyeglébbnek, és nemtörődömségében agresszívabbnak tűnő kékingest fel-felemeli, röpteti társa, majd magára hagyja. Kékinges beemeli atlétatrikóst a fotelbe. Belefekteti. Ő maga a háttérből előhozza a kényelmetlen támlásszéket, és mögötte, a fotelre eső fénykörön kívülre helyezi. Beleül. Mozdulatlanok. Atlétatrikós végigsimít saját arcán – mintha csak most, mintha csak mindezek után érezné, hogy van saját arca.

Tavaszi áldozat

A koreográfia, az elgondolás számos átütési pontot mutat az előzővel. Bizonyos szempontból továbbviszi, specifikálja az első részben látottakat. Angelin Preljocaj már a Kapcsolat révén így fogalmaz: „Mindannyian a másikat keressük. Platón beszélt arról a tökéletes lényről, akit Isten kettéválasztott, és arra ítélt, hogy hiányzó felét keresse örökké.” Míg a férfi-kettős az emberi kapcsolatok metafizikáját bontogatja, egymásra és önmagunkra ébredésünket a kölcsönös viszonyban, addig a Tavaszi áldozatban egy csapat nőt és férfit űznek ösztöneik egy profán misztérium önkényes forgatókönyvében, eladdig, hogy megtalálják azt az egyetlen, példaértékű áldozatot, akin kíméletlenül behajtható az ébredő reflexió bosszúja.
A kihívás ez esetben még az eddiginél is nagyobb, hiszen a zenei partitúra Igor Sztravinszkij azonos című műve, amelyet az 1913-as Nizsinszkij-féle első koreográfia óta körülbelül hetven tánc-előadásban fogalmaztak újra. Angelin Preljocaj feltehetően érzelmi asszociációkból dolgozik – így valószínűleg elég jó eséllyel kikerülhetők a közhelyessé vált értelmezések –, a logika arra az egyetlen, laza összefűzésre szorítkozik, amellyel betartja a termékenységi és beavatási rítusok leglényegesebb stációit.
Tavasz van tehát, bolyduló és bódító tavasz. A színpad mélyén hullámzó, dombos gyepet, sarjadó füvet idéz realisztikus hitelességgel a díszletelem. Rajta üldögélő-henyélő férfiak; ingük a szivárvány egy-egy színében ragyog.
Majd megjelenik az első nő. Látszólag tudomásul sem veszi a férfiakat, háttal áll nekik. Majdnem a színpad közepére áll, majd lassan, mintegy belső ritmusát követve bokájáig letolja a bugyiját. Sorra bejön a többi nő is – szintén a szivárvány egy-egy színébe öltözve – és valamennyien egyenként követik első társnőjüket ebben a furcsa, ingerlő vetkőzésben, amitől kiszolgáltatottaknak tűnnek ugyan, de mégsem fedetlenek. Bokájukon lifegő bugyijaikkal táncba kezdenek, és ekkor derül ki, hogy azok bilincsként működnek; alig engednek a lábak lépteinek. A nők törékenyek, egyben közönségesen frivolak is. Még megfogalmazatlan irányú vágyukban nárcisztikusan alsókarjukat csókolják. Majd megszabadulnak haszontalan rabtartóiktól, és továbblejtenek. A férfiak most már közéjük merészkednek, mi több, duhajkodnak, hiszen felkapják és elorozzák a földön heverő ruhadarabokat.
Az előadásnak ez a második, időben testesebb része helyenként elidőz a sokszereplős lehetőségeken. A kialakuló táncospárok olykor rituálisan egyszerre, máskor fáziseltolódásban mozdulnak, vagy éppen teljesen különböző mozgássorozatokban sejtetik a különbözőség kavalkádját. Ez utóbbinak megfelelően a férfiak a füves dombot kisebb darabokra szedik, és így a táncban kimerült nők egyenként saját zöldellő buckájukra telepedhetnek. A jelmezében is sokszínű csapat lassanként egybemosódik, amint a vágyakozás és a csábtánc ösztön-erőterébe lépve a férfiakról lekerülnek az ingek. A meztelen felsőtestüket fitogtató férfiak táncában visszaköszön az előző koreográfia „csattanós” mozdulata; a mellüket csapkodó fiúk gesztusa most mégis egészen más jelentésű: úgy tűnik, mintha tirádákat hallanánk zabolázatlan erejükről, szépségükről, amelyet rögtön ellenpontoz a nők tánca a trófeaként lengetett, imént lesimogatott vagy letépett ingekkel. Szexualitás és erőszak hajszálvékony mezsgyéjén hol erre, hol arra leng ki a súlypont. Egyetlen mozdulat átfordulásán múlik, szinte pillanatonként váltakozik csábítók és elcsábítottak szerepköre. Hirtelen beáll a csend, amint a férfiak letépik a nők blúzát. Hangos szuszogás. A hullámokat vető vágyak-vonzások sodrában kifulladó hat pár egyaránt kiszolgáltatottja az erószi koreográfiának.
Majd lassanként elkülönül a „papnő” az elsőként belépő táncosnő személyében: beavatás-szerű szólójához csatlakozik az egyik férfi-táncos, amelynek nyomán újra kialakulnak a párok. A rítusban feloldódó egyediség képi megjelenítése az egy ritmusban zajló szeretkezés: valamennyien a padlóra gördülve, különváltan ismételgetik az ősi mozdulatokat – kimerülésig. A lehanyatló nőket felfogják a férfiak, majd a színtér közepére tolják a földdarabokat oly módon, hogy a zöldellő halmok közt járásnyi tereket hagynak. Arctalanul, egybemosódottan vonulnak valamennyien a hatalmas gyeptéglák közti folyosókon, lehorgasztott fővel, ejtett vállal, a kiüresedettség és céltalanság érzetével.
Végezetül újra egybeolvad a gyep, és megtaláltatik az egyetlen személy – az iménti papnő –, akire ráróják az áldozathozatal terhét. Szabályosan végrehajtott tavaszi rítus ez: szexualitás, termékenység, újjászületés, a mintaértékű hierogámia ösztönös ismétlése, áldozás a bennünk és felettünk lakozó ősi erőknek. Csakhogy itt nem bort loccsantanak, nem búzaszemeket szórnak, itt valós emberi lényt áldoznak – kivetik maguk közül, és eleven prédaként dobják az erőszak és erotika emberi húst követelő oltárára. A lányról letépik minden ruháját, felhajítják a gyepszőnyegre, lökdösik, hempergetik. Menekülne. Visszalökdösik. A mámorból ébredők bosszúja.
Az előadás kontextusában különös figyelmet érdemel a meztelenség. A Tavaszi áldozatban kezdettől fogva dominál az erotika és az erőszak. Most, amikor a rítus levezető aktusában a többiek kijelölik az áldozatot, annak meztelensége mentes minden nemiségtől. Fedetlen teste a számkivetettség, védtelenség jele; a szexus papnőjéből a feloldozás papnőjévé válik, azzá, akinek rákényszerített áldozathozatalától a feszültség feloldását remélik társai.
Az utolsó pillanat felfüggesztődik: az áldozat szembefordul a többiekkel. Kimerültségtől és indulattól liheg. Csakúgy, mint a többiek. Szemébe csapódó hajjal, remegő testtel, végsőkig űzött, szépséges, állatias lény.

08. 08. 5. | Nyomtatás |