Miért jó unatkozni?

Luna című darabjuk is ilyen megfoghatatlan, de éles vonalak mentén kibontakozódó álom. Valahogy úgy, ahogy egy csillagász álmodik. Persze, nem zárható ki, hogy ez az álom rémálom – nem a közönségnek, hanem a csillagásznak. A ’luna’ szintén latin szó, holdat jelent, de jelentésátvitellel jelöli az éjt vagy a hónapot, és a mitológiában a Hold istennőjének neve is. A Lunában azonban nem a holdról van szó, sőt még csak nem is a Hold antik istennőjéről. Luna jelen esetben egy olyan hely, ahol keveredik a mágia és a tudomány, a modernitás és a középkor, torna és balett, érzelem és ráció, tánc és installáció. A táncnak nem a bemutató, azaz a reprezentációs jellegében érdekeltek, hanem a közvetlen megmutatás, azaz a prezentáció a mozgatórugójuk. Persze így elveszik a tánc sajátos funkcióiból egy-két megkerülhetetlen (pl.: a test jelként, mégpedig hagyományt megjelenítő jelként való felfogása). Azonban ha le is mond ezekről, sokat nyer: látványok során vezet keresztül, melyek az emberi testet bábként vagy inkább élettelen térelemként kezelik. Az O Vertigo produkciójában a táncosok elsősorban helyezkednek, nem táncolnak.
Nincs felemelőbb érzés vagy jobb technikai fogás, mint jól szerkesztett modern koreográfiát klasszikus zenére előadni – ilyenkor nem a ritmus lüktetése, a testek szépsége, hanem egyfajta szentség sugárzik a színpadra. A Luna egyik kezdőképe ezt a csínyt alkalmazza. A barokk zenére mozgó jellegtelen táncosok jellegtelen ruhákban vannak. A jellegtelen szó itt azért fontos, mert nem az egyedi mozgásstruktúrák, hanem a közös képszerűség irányítja a darab hatásmechanizmusát. Hétköznapi, minden mesterkéltséget nélkülöző mozdulataik roppant mesterkélten hatnak ebben a jelenetben. A klasszikus zene magasztossága mégis átragad a színpadon inkább kalimpáló, mint táncoló alakokra. Ám a zenét mormogás töri meg: a fejmikrofont viselő táncosok által keltett zörejek, morgások. Ekkor valamiféle fenyegetettség érzése, az egyre erősödő széthullás víziói kúsznak fel a mélytudatunkból.
A következő jelenetben négy óriási lencsével, nyolc táncossal és egy női narrátor testetlen hangjával folytatódik az álom. A táncosok a lencsék mögött egymást átkarolva állnak, párjuk fejét a lencse monumentálisra nagyítja fel. A négy pár lágy mozdulatokkal folyamatosan mozgásban tartja egymást, miáltal egy-egy kéz, láb vagy hát tűnik fel a nagyítóüvegben. Sokszor merev lesz a kép: rezzenetlen arc jelenik meg az óriási lencsében. Közben egy női hang a csillagokról mesél: bizonyos csillagokat már régóta nagy becsben tart az emberiség. Ilyen a régi arabok által tisztelt al-Gúl is, amely néha eltűnik, majd visszatér. (Arabul az al-Gúl kifejezés legtöbbször olyan sivatagi démont jelöl, amely tetszés szerint változtatja alakját, de valóban ismerünk ilyen néven csillagképet is, csak nem tudjuk pontosan, melyik az.) A hang később egy csillag összeomlását meséli el, azt, hogy miként változik szupernovává. Néha tánc közben a táncosok beleszólnak a narrátor mondandójába – érthetetlen szavakat, mondatokat kiáltanak az ürességbe. Mi is történik ekkor? A tánc a látványnak nem alkotó eleme. A domináns érzéki benyomás a nagyítólencsében feltűnő fejek és a furcsa, mitikus szöveg egysége. A mű ezen pontján modern installációt láthatunk, melyben az emberi test kinagyított, laboratóriumi, preparált fejekként jelenik meg. A hideg látvánnyal éles ellentétben áll a szöveges háttér. Az a fizikai folyamat, amiről a narrátor beszél, egyike az univerzum legforróbb és leglátványosabb jelenségeinek. E kettősség: a meg-nem-jelenített meleg és a megjelenített hideg „látvány” szúrós érzést okoz a szemhéjunk alatt. Határozottan kellemetlen.
Az űrnek ez a plasztikus képe az egész darab folyamán érzékelhető. Lassan kiderül, a luna nem a holdat jelenti, hanem az univerzumban jelenlévő „fekete fény” megtestesítőjét. A koreográfia struktúrájában is méltóságteljes hömpölygés figyelhető meg. Férfiak és nők embertelen, parttalan semmiben táncolnak, testük inkább egy űrhajós szkafandere, mint izzadó, földi matéria. Valahogy a rendezői intenció (legalábbis ami felfedhető belőle) a táncosok valódi színpadi jelenlétével nem számol. A szereplők „csak úgy” ott vannak, nem illeszkednek szervesen semmilyen folyamatba. Így van ez a következő jelenetben is. Nyolc táncos marad a térben, eleinte párosan mozognak, majd egyikőjük középre kerül, és a többiek úgy fogják őt körül, mint élő embert a mechanikus gépek. Aztán szétrebbennek, és csak négyen folytatják a mozdulatsorokat. Végül égre mutató szobrokként merevednek meg. Űrbéli hangok kísérik ezt a jelenetet, fémek csikordulnak, sziszegés hallatszik.
Már-már unalmassá válna az előadás, ha a fekete-fehéren táncoló szereplők közé a koreográfus némi színt nem csempészne. E szín nem más, mint egy táncosnő szólója. A szóló nem a hagyományos értelemben vett egyedül-léttel operál. Ugyanis a színpadon valójában nincs egyedül – a koreográfus hármas csoportokban küldi be a többi táncost, akik a magányos mozgássorait végző szereplő körül táncolnak, majd kimennek, újra bejönnek, megint kimennek a térből. A táncosnő szólója lassú, finom mozdulatokkal telített, ám Laurin sajátságos stílusának megfelelően inkább lüktetések sorozata, mint tánc. Zenei kísérete eltorzított női énekhang, mely különös, szaggatott dallamot dalol. Minden adott volna, hogy rítussá fejlődjön a látvány, mégsem történik meg, mégpedig azért, mert folyamatos távolságtartás figyelhető meg a táncban. Az előadók nem teszik belsővé a folyamatokat, úgy táncolnak, mint aki kívülről figyeli önmagát. A távolságtartás az egész darabra jellemző, sőt maga a darab is „távol van” – ezért lehetett sokak számára unalmas az előadás. Ez az unalom azonban talán célja is az alkotónak. Meglehet, hogy épp ezáltal kívánt helyet teremteni a figyelem számára, olyan űrt, melybe a figyelem képes beleszüremleni. Az unalom fontos képesség, hiszen mi is történik, ha unatkozunk?
Ha unatkozunk, akkor éppen nem történik velünk semmi érdekes. Semmi olyan, ami elvonná a figyelmünket – miről is? Saját magunkról. Ha egy műalkotás épp ezt adja, ha rajta keresztül, „vele” unatkozhatunk, akkor nem kell szükségszerűen arra gondolni, hogy az rossz. Hiszen így azt adja, ami a lényege: kiszakít a világból. Különösen akkor igaz ez, ha – mint jelen esetben is – az alkotás dramaturgiájában a hosszú, kvázi unalmas jelenetek egy tudatos koncepció részei. Mégpedig azáltal, hogy előkészítenek valamit, elég időt és teret hagyva, hogy a néző épp az unalom által ráhangolódhasson a mű sajátos terére. S így lesz a koreográfia kerek egész. A szóló után mintegy ellensúlyként duettek következnek, páros táncok zajlanak. Újra monológot hallunk kíséretként, ezúttal a telihold misztériumát ecsetelve („the lake of the full moon…”). Még mindig lassú, kitartott mozdulatokat látunk, még mindig valami embertelen uralkodik a színpadon. Igaz ez akkor is, ha magában a mozgásban (s nem a mozgáshoz való viszonyban) megjelenik egy-egy tüzesebb, dinamikusabb elem: a duettek adott pontjain a férfiak a levegőbe emelik párjukat, megforgatják őket. De valahogy nem „látványosan”. Mint már előbb kifejtettük, a tánc még mindig nem a látvány elsődleges része, a látvány konstitúciója elsősorban a videoprojektor dolga. Ugyanez figyelhető meg abban a jelenetben, mely az utolsó az úgynevezett „előkészítő” (unalmas?) szakaszban. Öt nő székekben ül, felettük a telihold lassan mozgó képe látható. A vetített kép fogja keretbe az élő mozgást. A táncosok jelbeszédet imitálnak, felállnak a székekről, majd újra leülnek. E néma közlés közben a mögöttük lévő vásznon szellemalakokként tűnnek fel a többiek, majd kifutnak a székekkel. Ez a mozgalmasabb jelenet már mintegy átvezető szakaszként szolgál a következő egységhez.
A tér hirtelen üressé válik. A darab tempójában most sem áll be változás. Ugyanaz a lassúság, kimért tartás jellemzi a most következőket, mint az eddigieket. Óriási, földig érő szoknyában egy nő jelenik meg, két méternél is magasabb. Aztán még egy és még egy, végül négy óriási, fehér ruhás szereplő kering a színpadon. Zenei kíséretük ugyanaz a barokk muzsika, mint a kezdő jelenetekben. Szoknyájuk akkora, hogy egy férfi is befér alá. A koreográfus ezt ki is használja: ahogy vonulnak a színpadon, egy táncos surran ki az egyik szoknya alól, a következő pedig befogadja azt. Így vándorol egy férfi. Később három újabb táncos jön be, és az amúgy is megmagasított nőket felemelik, forgatják lassan. A negyedik alak mozdulatlanul áll, és fürkészi a közönséget. Csak ő marad a színen, önnön tengelye körül pörög. Közben a vetítőn megjelenik a szoknya belülről, látjuk az abroncsszerkezetet, a lábakat, ahogy mozognak. Magára a szoknyára is kép vetül. Így egy hármas rendszer jön létre: a néző három „vásznat” lát, amelyek maguk is képként szolgálnak egy másik vászon számára. Ez a végső jelenet, a méltóságteljesen forgó táncosnő és a vetített képek elegye.
Az „unalmas” részek által előkészített zárszakaszban lényegi változás történik, ám ez nem a táncosok mozgássoraiban, nem is a tempóban vagy a tematizált üresség megjelenítésében érhető tetten. Ami változik, az a tánc viszonya a látványhoz. Hiába mozognak lassan, minimalista mozdulatokkal, mégis most már a tánc határozza meg az elsődleges érzéki benyomásokat. A „hideg” konstrukció élettel telik meg, az eddig kifejezetten rideg előadás széppé válik. Ezekben az utolsó percekben mindaz, ami a színpadon van, szép. Igaz, holdbéli szépség ez: eltűnő, mégis fenséges.

08. 08. 5. | Nyomtatás |