Svindlik nélkül

– Ha visszagondolunk az elmúlt tíz év jelentős – százas, sőt több százas előadásszámot megélő – TIE foglalkozásaira, azt figyelhetjük meg, hogy a programok színházi részében merészen stilizált fogalma-zásmódot láthattunk, ami inkább merít az amatőr- alternatív színház formanyelvéből, mint a nagyszín-házak mesejátékos modorából.
– Az angol példa kapcsán úgy tűnik, hogy a TIE műfaji sajátja a stilizáció. Kötődése a valósághoz nem a színpadi nyelv realisztikus vagy naturalista jellegében jelenik meg, hanem a szemléletében, ahogyan a problémát feltárja, és a gyerek saját dilemmáihoz csatolja. A színház azonban nem azért van, hogy kopírozza a valóságot. Ha egy osztályteremszerű térben nekiáll két ember mászkálni, natu-ralista színházi eszközöket használva társalognak, nagyobb az esélye, hogy benne maradnak valami esetlegesben. Ahhoz, hogy túllépjenek a pillanat esetlegességén, hogy általános érvénye legyen mind-annak, amiről szólnak, be kell emelni őket a színpad világába. Ha Peter Brook beosztását nézem, ak-kor mindennek talán a „szent színházhoz” lehet köze.
– Az általános érvényű fogalmazás, a „színpadi világba emelés” sok visszatérő formai jegyet hozott a Kerekasztal munkáiban?
– Mindig megpróbálunk úgy nekiállni egy új program elkészítésének, hogy a fene se akarja újra ugyanazt nézni százötven-kétszáz alkalommal, amit eddig is csináltunk. Ennek ellenére valószínűleg vannak olyan formai jegyek, olyan dramaturgiai megoldások, amelyek visszaköszönnek. De azért remélem, hogy ez nem képekben és mozgássorokban, gesztusokban és hanghordozásban jelenik meg elsősorban. Inkább abban, hogy az alkotások mögött ott vannak az emberek, akik együtt dolgoznak, és megjelenik bennük az arcuk.
Voltak kudarcos próbálkozásaink, és voltak olyanok, amiket sikeresebbnek ítéltünk. Csak utólag döbbentem rá, hogy a sikerültebbek alapanyaga nagyon kemény dramaturgiai beavatkozáson esett át. Ez jelenti a darab húzását, nyirbálását, időnkénti átírását, teljes átszerkesztését. A munkánkhoz – ahogyan játszunk, és ahogyan folytatjuk utána a gyerekekkel a közös tevékenységet – át kell alakíta-nunk az anyagokat. Ez nem kordivat! Az angol társulatoknál nekiállnak a színészek dolgozni valami-vel, hozzáteszik a maguk improvizációit, és van arra egy ember, hogy mindezt megírja. Nekünk nincs ilyen emberünk. Ezért olyan anyagot kell keresnünk, ami szabható, alakítható. Ilyen volt például Szép Ernő három felvonásos, nagyon rossz drámája, Az egyszeri királyfi, amiből A szomorú királyfi címen sikerült egy jó kamaradrámát formálni. A tavasz ébredése három felvonásából is kiemeltünk három történetszálat, elfelejtettünk egy rakás szereplőt, és a három szálat nem összevarrva, nem átfűzve, át-bújtatva mutatjuk meg, hanem egymás után, a maga linearitásában. Egyes jelenetek meg is ismétlőd-nek.
– Lehet, hogy az ideális TIE program forrása nem a tökéletes szerkezetű dráma? Ezért lehet gyakran mítosz és mese, regény vagy filmforgatókönyv vagy improvizatív etűdök sora a kiindulópont?
– Lehetséges, de előfordulhat, hogy mi nem találtuk meg a kulcsot. Nem leltük az átalakítás kódját.
– Mi lehet ez a „kulcs”? A társadalmi, lélektani, morális probléma, amit a TIE foglalkozás kibont? Vagy egy színházi, esztétikai válasz a szövegre? Esetleg a darabot választó rendező művészi érzéki sejtése, hogy mi rejtezik az adott alkotásban?
– Az indulás, és utána is minden lépés abból fakad, hogy tudjuk, az „előadás” után a gyerekekkel fogunk dolgozni. Ezért nem kell az egész művet színpadra állítani, sőt kihagyásokkal hiátusokat kell teremteni, hogy a gyerek kapcsolódhasson a darabhoz. Wedekindnél is kerestük ezeket a kapcsolódási pontokat. Rengeteget improvizáltunk a jelenetek négy mondatra húzott vázaira. Gillham, a színházi nevelés tavaly elhunyt kitűnő szakembere mondta: a csoportnak is végig kell járnia azt az utat a létrehozás során, amit a foglalkozás alatt a gyerekekkel akar bejáratni. Ezt az utat a Gyermektragédia próbáin a teljes társulat megjárta. A legutolsó pillanatig nem tudtuk az előadás szerkezetét. Nem tudtuk, milyen világban jelenik meg a történet. Arra gondoltunk, hogy egy bár, egy mulató lehetne a közeg, ahová például betér Stiefel főrészvényes, Marci apja a temetés után, ahol ott van Gábor úr, a város főbírája, Menyus apja is. Vagyis a felnőttek között esik szó a gyerekek világáról.
– Aztán fölöslegesnek bizonyult az egész narratív keret.
– Mint minden „keret”. Ezt is jóleső érzéssel hagytuk el végül.
– Tehát nem kizárólag a te rendezői víziód az előadásnak ez a furcsa,  dadaista kabarét, elkeseredett expresszionista színjátékot idéző atmoszférája. Ez A tavasz ébredése borzasztó dühös és nyers. Végig érezni a megindult felháborodottságot, amivel rákérdeztek a tragédiára, vagyis arra, hogy miért kell tizenéveseknek meghalni vagy tönkremenni. Erről a zaklatott indulatról árulkodott a diákokkal folyta-tott elemző beszélgetésed hangvétele is.
– Mivel az elemzés is része a program hatásrendszerének… Az előadás végleges formája nagyban függött attól, hogy fiatal munkatársaim mit raknak hozzá a kicsontozott szöveghez. Ők töltötték meg újra tartalommal a kiürített szüzsét. Ezért került a legelkentebb líra mellé a legvadabb kitörés – az őrült pogó –, én csupán ezeknek aránya vagyok.
– Nagyon izgalmas volt ebben a groteszk és profán közegben látni azokat a „szent színházi” megoldásokat, amelyek eredetileg mítoszjátékokban, tiszta ritualitást idéző nagy elbeszélések színpadi verzióiban születtek. Mintha a forma és az ábrázolt világ közötti távolság életre keltette volna a kollektív színházi megoldásokat, melyeket korábban gyakran éreztem egy megfáradó színházi nyelv elemeinek. Érvényesek voltak a kórusok, a testekből épített képek, a ritmizált mozdulatok, a megszólalások mögöt-tesét kitakaró elvont, mégsem mozgásszínházi akciók, a táncok. Mondok egy példát. Wendla egy igen eklektikus babakollekcióból varázskört rak ki, és a közepére kucorodik. A „mágikus területre” roppant nehezen  lép be édesanyja, aki tolakodó szeretettel közelít lányához.
– Szerintem az, hogy egy lányt feláldoznak egy társadalmi szabályért, vagy az, hogy valakit kitaszítanak a közösség vélt érdekében, nagyon erősen hordoz valami mitologikusat, ami még ezt a formát is kiválthatja. Lehet, hogy ezek a mítosztöredékek jutottak nekünk. Ez a forma igenis elbírja a wedekindi tartalmakat, amelyek egyeznek a mi életünkkel, hiszen nem változott a világ akkorát a 19. század vége óta.
– Megfér egymás mellett az amatőrszínházi narráció, a bohóctréfa, a kabaré, a fékevesztett pogó, a tangó és keringő, a brechti songok, a fizikai színház nyers cselekvései, hogy ötletszerűen megnevezzek néhány stíluselemet a kavalkádból. Korai előadásaitok egységes homogén világot hoztak, ehhez képest inspiráló lehetett az eklektika.
– Felszabadító hatású volt a kabaré forma. Egy profán és mitikus között ingadozó történethez nem lehetett fekete háttér előtt, fekete ruhában csoportokat mutatni, akiknek a kezei és arcai világítanak.
– A TIE előadásokban mindig voltak epikus részletek. A Gyermektragédiában egyfajta brechti elidegenítő effektként közlik szenvtelenül a helyszínváltásokat a szereplők. Nem lehet megúszni az epikusságot, a direkt narrációt?
– Nem is kell. Ha három-négy játékot egymás után nézünk, kiderül, hogy egy erős pillanat után muszáj egy olyannak következni, ami kizökkenti, elengedi a nézőt. Ez persze lehet humoros is.
– Tehát egy következetes hatásdramaturgia, és nem a történetmesélés szándéka szervezi ezeket az epikus elemeket.
– Számos elem a hatás ritmizálása miatt került az előadásba. Kimaradt viszont számos olyan elem, ami a sztori miatt érdekes, fontos. Kilencven százalékban kihúztuk például a homoerotikus szálat. Az öngyilkossági etűd bohóctréfája, amikor mutatványként lövöldözünk össze-vissza, csak azért került be, mert megtaláltuk a helyét.
– Nagy szabadságot jelenthet, hogy bonyolultabb, elvontabb színházi megoldásokat is megengedhettek egy „ifjúsági előadásban”, hiszen a TIE forma lehetővé teszi, hogy elmagyarázzátok, a nézőkkel közösen fejtsétek meg  ezeket az összetett jeleket.
– Azt a formát találtuk ki, hogy az előadás motívumait megmutató „nyitányban” egyben az előadás színházi nyelvét is bemutatjuk, és mindezt közösen értelmezzük a foglalkozás elején. Ha például nem mondom el azt, hogy egy figurát többen játszanak, akkor a nézőink fejében nagy valószínűséggel nem áll össze a történet. Nemcsak a diákok, még a felnőttek sem fogják érteni a színházi nyelvet. Az átlag-néző messze nem ott tart, hogy felfogja ezt a megoldást, mert ez nem része a színházi köztudatnak. Persze egy kicsit kaloda is, hogy ami kihúzatott, az információként valahogy mégis vissza kell, hogy kerüljön.
– Milyen játékost igényel a TIE? Miben segíti, és miben akadályozza a színészt az állandó ki- és belépéseket, gyors váltásokat igénylő szegényszínházi forma, a díszlettelen és kellékszegény közeg?
– Sokszor akadályozza a színészi munkát. Egy rendezői tanfolyamon azt tanítom, hogy a színész rákoncentrál, rákészül egy erős érzelmi állapotra, és ebből kiindulva folyamatot építve dolgozik. A TIE játékost ezzel szemben kirángatom ebből az állapotból, és azt várom tőle, hogy egy pillanat alatt valami másban legyen, nagyon erős jelenléttel. Másfajta képzettség kell a TIE-hoz. Improvizálni képes színészt igényel, aki megtanulta tudja, hogyan lehet villámgyorsan belekerülni a pillanatba. Nincs ideje arra, hogy koncentráljon, megvárja a hangulati hatásokat, majd elkezdjen játszani.
– Tud-e nagy íveket, folyamatokat építeni?
– Nem vagyok biztos benne, hogy végig tudunk vinni hosszú folyamatokat. Ez az ára ennek a játékstílusnak. Színészeim feltehetőleg nem tudják azt, amit azok hoznak, akik három felvonásban, három óráig játszanak egy főszerepet, és az elejétől a végéig felépítik azt.
– Nem gondoltál arra, hogy ennek az erős és pillanatnyi akciókra épülő alakításnak ideális médiuma a totálisan képzett színész, aki hangszereken játszik, énekel, akrobatikus elemekre is képes, egyébként pedig félig-meddig mozgásművész, esetleg bábos is? (Több előadásotokban is szerepeltek bábok.) Ilyen játékosok a TIE társulatokban dolgozó drámatanárok?
– Az egyik emberem dobol, a másik hegedül, a harmadik akrobatikailag képzett… Amit nem tudunk eléggé, abban persze hívunk tanárokat. A mozgásban Gyevi-Bíró Eszter, a beszédben Fort Kriszta segített.
– Mennyire képesek színeket, árnyalatokat hozni a színészek ebben az erős tempójú, energikus játékstílusban?
– Voltak nekünk a mostaninál sokkal „döngölősebb” előadásaink is, amik jobbára arról szóltak, hogy megjelent a csoport és a vele szembenálló hős. Most az erős csoportlétezés nem tompítja le a színeket. A Gyermektragédiában két-két színész játssza a három figurát: Wendlát, Marcit és Menyust.
– A TIE nagy lehetősége, hogy a foglalkozás által megteremheti azt az ideális közönséget, amelyben mindenki érti a színházi jeleket, és magára vagy a közösségre vonatkoztatja az élményt. A TIE létrehozza a közös értelmezés lehetőségét. A tradicionális kultúrák színházának kommunikatív helyzetét szimulálja mesterségesen.
– Soha nem lőheted be, hogy kik jönnek a foglalkozásra. Nem hiszek a sokat hangoztatott népszínházi eszmében, amelyben mindenki a saját szintje szerint reagál a játékra. Ha a beszélgetésben az első kérdésemre rögtön kapom a választ, akkor én három perc vagyok. Egyébként lehet, hogy tizenöt. Ebben a helyzetben még az összekacsintás, a cinkosság lehetősége is benne van, hogy segítsetek nekünk, mert az előadás nem csak attól függ, hogy mi milyenek vagyunk.
– Rafinált, hiszen a „civil” gesztusok részei lesznek az előadás hatásmechanizmusának. Miben különbözik a TIE színész-drámatanárának szemlélete a nagyszínházi gyerek- és ifjúsági előadásokban tapasztalható látásmódtól?
– Egy fiatal emberrel emberszabású formák között kell találkozni…
– Ebbe beletartozik a kamaraszínházi közelség, az intim játéktér is? Vagy szervezési kérdés, hogy húsz-ötven fiatalnak játszotok?
– Nem tömegként kell őket megszólítani, nem tömeghatásokkal kell élni.
– Van nagyszínház, ami nem tömeghatásokkal kommunikál négyszáz emberrel.
– Ezt a színházat nem ismerem, de szeretném ismerni. Számomra nem fontos a nagyszínházi hatás-rendszer, a maga technikai apparátusával. Nem hiszek a technikai trükkökkel operáló színházban, ami eltakar, bűvészkedik: nem látom a mozdulatot, és mégis előkerül valami. Nem szeretnék svindlizni, hiszek az előadó és a befogadó közötti korrekt viszonyban, amiben le lehet állni, és meg lehet beszélni mindent.

08. 08. 5. | Nyomtatás |