Saját legó

Ami működik, maradhat

 

– Első ránézésre nem sok hasonlóságot látok a három darab között.

– Nincs is. Az utóbbi két év szellemi termékei, de nagyon különböznek egymástól. Eddig is az volt a jellemző rám, hogy nagyon sokféle dologba ártom bele magam, egymástól igencsak különböző produkciókban veszek részt.

– Akkor beszéljünk az egyes előadásokról és a hozzájuk kapcsolódó különböző munkamódszerekről! A Magyar a Holdon című előadásodról azt tételezem föl, hogy nagy mértékben épít a színészi improvizációkra.

– Valóban a Bábelna és a Nézőművészeti Főiskola folytatása. Ezeket az előadásokat összeköti, hogy a rendezővel (Árkosi Árpád) és a színészekkel (Scherer Péter, és az utóbbi két előadásban Mucsi Zoltán és Katona László) egy adott témából kiindulva közösen hozzuk létre a színjátékot. Minden ilyen próbafolyamat tulajdonképpen fejesugrás az ismeretlenbe. Sokszor azzal a rizikóval indulunk el, hogy lehet, hogy a végén nem jutunk el sehova. Ez mindenképpen más pályát jelöl ki ezeknek az előadásoknak, mint azoknak, amelyek megírt anyagból készültek. De ezek az előadások nemcsak az elkészítésük módjában hasonlítanak egymásra, hanem abban is, hogy kifelé fordulnak a nézők felé, részben őket is bevonják a játékba. Tehát egy furcsa köztes műfajt képviselnek, ami átmenet a színház és a stand up comedy között. Mivel sok mindent a nézőkkel való kommunikációra építünk, így – az aznapi közönségtől függően – estéről estére is változhat a produkció. De az előadások előrehaladtával is egyre lazábbá és egyre virtuózabbá válhat a kommunikáció. Ez is alakítja az előadást.

– Sokat változott a Magyar a Holdon?

– Sokat. Az ilyen fajta előadás folyamatos változásban van, és nem tudni, hogy mikor éri el az ideális korát. Lehet, hogy évek telnek el, míg igazán beérik. A Nézőművészeti főiskola most a legerősebb, amikor már a hatodik éve játsszuk. Most érzi a Scherer–Mucsi–Katona színésztrió igazán az anyagot. Így a mostani verzió összehasonlíthatatlanul erősebb, mint amilyen a bemutató táján volt. De még most is kipróbálunk új megoldásokat. A Bábelna is hasonlóképpen lassan ért meg. Ilyen szempontból a Hold még a csecsemő korszakában jár, ami azt is jelenti, hogy az előadás szerintem fele-kétharmados elkészültségben van.

– Amiatt, hogy még keveset játszottátok?

– Részben emiatt is. De nekem is van ebben írói felelősségem. Odáig jól működik a darab, amíg Császárék vissza nem jönnek a Holdról, de ott megbillen a konstrukció, emiatt lendület veszt és kissé ellaposodik a történet. Nem tudtam elég érvényes fordulatot kitalálni az előadás végére, pedig most már a harmadik verziónál tartunk. Ahhoz képest, hogy a Hold a maga allegorikus, képi jellegével kinyitja a nézők fantáziáját, a kissé publicisztikai jellegű lezárás mindenképpen csalódást okoz. Ezt most már látom, de még mindig nem tudom, hogy mi rá a megoldás. Az erdélyi turné előtt talán majd tudunk egy kicsit próbálni, akkor nekiugrunk egy negyedik fajta befejezésnek.

– Egyáltalán hogy születik egy ilyen típusú előadás, mint a Magyar a Holdon? Ki hozza az ötletet? Te akarsz szabadabb munkában részt venni? Vagy Árkosi, a rendező a kezdeményező? Esetleg a színészek keresnek meg benneteket?

–       Nem tudom, hogy ezután hogy lesz, csak arról tudok beszélni, ahogy eddig volt.

Sokáig volt egy közösség, amelyben éltünk, a Bárka, majd a Krétakör, ahol együtt dolgoztunk. Ugyanakkor ez egyfajta alkalmazkodási kényszert is jelentett egy közösségi ízléshez, és eközben megfogalmazódtak az esetleges  hiányérzeteink is, hogy amellett, amin a társulattal éppen dolgozunk, mi az, amit még szívesen csinálnánk ketten-hárman-négyen. Ott volt rá lehetőségünk, hogy ezeknek a hiányérzeteknek utána is menjünk. Igazából először csak arról kezdünk beszélgetni, hogy mi az a téma, amiről szívesen gondolkodnánk együtt. Akkor tudtunk továbblépni, amikor megtaláltuk a közös pontokat. A Magyar a Holdon abban a helyzetben született, amikor már éreztük, hogy a Krétakör meg fog változni, és esetleg már nem is lesz mindenkinek helye benne. Ez a fajta bizonytalan jövőkép ott van az előadásban, érződik a színészek érintettségén, indulatában. Ne feledjük, hogy negyven, ötven éves emberekről van szó, akiknek hiába van Kossuth- meg mindenféle egyéb díjuk, nem nagyon tudják, hogy mi lesz velük ezután. De ez a szorongás nem a mi magánügyünk, hanem rengeteg ember hasonló érzete ebben az országban. Ennek kifejezéséhez kerestem valamiféle parabolát, ami eléggé elemelt, hogy ne direkt publicisztikaként hasson az, amiről beszélünk. Ezt végül a Holdon való újrakezdés gondolatjátékában találtam meg. Volt egy próba, amikor arról kérdeztem a színészeket (föl is vettem videóra a válaszaikat), hogy mit hagynának itt, mit vinnének fel a Holdra, mit várnak ettől az utazástól. Ott mondta el Csákányi Eszter azt, ami egy az egyben be is került az előadásba, hogy a sikertelenséget és a kudarcokat hagyná itt a Földön, és a holdutazástól azt reméli, hogy van még egy hely a világon, ahol 55 évesen is örömet és boldogságot érezhet. Egyszerű, de a hitelesség elemi erejével megszólaló szavak. Persze a színészek közvetlen megnyilatkozásait szépen el kell rejteni az előadásban, össze kell dolgozni a saját nyelvemmel; de megéri, mert ezek tartják meg bennük az előadást, ettől lesz igazán az övék.

– Megvolt az alapötlet, és hogy folyt a munka? Mivel mentél például az első próbára?

– Először egy négy-öt oldalas kanavászt vittem. De előtte már sok mindent átbeszéltünk, az éppen aktuális színészi vágyakra is kíváncsi voltam, hogy ki milyen típusú karaktert játszana akkor éppen szívesen. Csákányi Eszter azt mondta, hogy ő régóta szeretne eljátszani egy énektanárnőt. Hazamentem, és utána olvastam a Kodály-módszernek.

– Ekkor már megvolt az alapötlet, hogy magyar telepeseket keresnek a Holdra?

– Persze. Ebbe tökéletesen belefért egy munkanélküli énektanárnő. A négy-öt oldalas kanavászomban már voltak jelenetkezdemények, Priblik felvezető monológja, különböző játékok a kiborggal vagy az, hogy az énektanárnő és a férje késve érkeznek. De ez még egy nagyon laza füzér volt, amiből kiindulva elkezdtünk dolgozni.

– Hogyan?

– Először megy hosszan az impro...

– …amit te folyamatosan figyelsz?

– Figyelem, és egy-két dolgot lejegyzek, amiből otthon írok valamit, és ezt elviszem a következő próbára. Ezek a jelenetek nagyon lazán kapcsolódnak a színészek improvizációihoz. De van, ami egy az egyben átkerül, mert annyira igaz színészi reakció volt. Persze reprodukálva soha nem lesz olyan jó, mint abban az első pillanatban, amikor zsigerből megszületett. Most is benne van még az előadásban jó pár olyan riposzt, amit a színészek találtak ki. De többnyire nem egy az egyben viszem át azt, ami a próbán megszületett, inkább csak az érzetét próbálom újra, más eszközökkel létrehozni. Amit leírok, annak sokkal sűrűbbnek, sokkal megfogalmazottabbnak kell lennie, mint az, amit a próbán hallottam. Sokkal sarkosabbnak kell lenni a jelenetnek, amikor már dialóg formában megszületik.

– Van ennek a darabnak véglegesített változata?

– Van. De ezeket soha nem szoktam publikálni.

– És minden előadáson pontosan az hangzik el, ami le van írva?

– A színészek folyamatosan kísérleteznek új szövegekkel, de alapvetően az a szabály, hogy ragaszkodunk ahhoz, ami le van írva. Nyilván, amikor a nézőkkel játszik a Pepe, akkor ez egy szabadabb szöveg. De Kapa is megpróbálja mindig finoman lazítani a rögzített jeleneteket. Az előadás után megbeszéljük, hogy mi jó s mi nem. Ha jól működik, akkor maradhat, ha a kollégát zavarja, akkor elvetjük. De ha a pillanat szül valami jót, akkor az történjen meg, és arra tudjon valahogy reagálni a partner. Ez persze borzasztóan nehéz, konstruktívan destruktívnak lenni. Esztert például sokszor lebénítja, ha hirtelen mást hall, mint amire számított. Nyilván ez színészi alkat kérdése is. Neki teljesen másfajta színházi tapasztalatai vannak. De azért próbálja ő is fölvenni a ritmust, és párszor ő is jól és inspirálativan lepi meg a kollégákat. A nézők előtt nagyon kemény feladat az új szövegre reagálni, amikor nem arról van szó, hogy hibázik a partner, hanem direkt kínál meg valami mással.

– Miért nem adod ki soha ezeket a szövegeket? Ezek nem darab értékűek? Másképp kell rájuk nézni, mint egy olyan szövegre, amit egyedül te írtál?

– Ezek színjátékszövegek, amelyek megoldásai többnyire csak az adott előadásban érvényesek. Az adott ponton csak annak a színésznek a reakciója hiteles, aki talán az improvizációjával segítette is a részlet megszületését. De ha ezt valaki más mondja vagy csinálja egy másik előadásban, akkor a riposzt értelmezhetetlenné vagy inadekváttá válik. Mert egy másik habitusú karakternek teljesen máshogy kellene reagálnia. Azt hiszem, ezek a darabok nem állnak jót önmagukért. Ezek nem irodalmi igényű szövegek, csak alkalmi színjátékok lenyomatai. Bár az is igaz, a Nézőművészetit már több helyen is bemutatták külföldön, legutóbb éppen Bulgáriában.

 

Semmi nem az, aminek látszik

 

– A Tranzit hagyományos darab?

- Egy vidéki színház repertoárján ez sem tekinthető hagyományosnak. Ez a mozgásszínházzal keresztezett verses dráma felvállaltan feszegeti azokat a formai kereteket és tűrésküszöböket, amelyeket ott többnyire tapasztalhatunk.

– Hogyan született a Tranzit?

– Bagó Berci kérte, hogy írjak a zalaegerszegi társulat számára valamit. Egyetlen kérése volt, hogy ne olyan történet legyen, amely egy központi hős köré épül, mint a szintén Zalaegerszegen bemutatott Magyar zombiban (amelyet később több helyen Finito címmel játszottak). Azt kérte, hogy több egyenrangú nagy szerep legyen a darabban, hogy a társulat egésze tudjon megmutatkozni. Tulajdonképpen ez indított el azon az úton, hogy keressek egy olyan közösségi teret, ahol nagyon sok különböző ember találkozhat, és ahol ezek a sorsok ki tudnak bomlani. Egy idő után innen jutottam el a repülőtéri váróhoz mint helyszínhez.

– Az alapötletben rögtön benne volt az is, hogy tulajdonképpen ez egy élet és halál közötti tranzitváró?

– Nem, nem. A fordulatokat mindig az elégedetlenség szüli. Elkezdtem dolgozni az anyaggal, a figurák (archetípusok) találkoztak, megvolt az expozíció, kezdtem viszonyokat létrehozni köztük, de azt éreztem, hogy unatkozom, miközben írom a darabot. Tudtam, hogy ennek nem lesz jó vége, de csak szép lassan ködlött fel bennem, hogy merre felé kéne vinni a történetet. Ebből született az ötlet, hogy a helyszín ne csak egyszerű tranzitváró legyen, hanem egy köztes hely, ahol a lét és a nemlét összeér.

– Ismerted a társulatot? Rájuk írtad a szerepeket?

– Nem. Ezt a darabot (a Magyar a Holdonnal ellentétben) bármelyik társulat el tudná játszani. A zalaegerszegi társulatot ismertem, mert dolgoztam már velük, de ez egyáltalán nem befolyásolt a munkában, azaz nem gondoltam konkrét színészekre. Amikor kész volt a darab, csak akkor ültünk le a rendezővel szereposztást csinálni. Rengeteg variációt végiggondoltunk egy-egy szerepre. Eredetileg egyébként Zalaegerszegen is lett volna egy olyan improvizációs próbafázis, amikor megnéztük volna, hogy az egyes utasoknak „mi jönne ki a bőröndjéből”. Ez nyilván személyesebbé tette volna a játékot, de erre végül is idő hiányában nem került sor. Most úgy néz ki, hogy a Bodó Viktor megrendezi a darabot Kölnben, és ott lesz rá esély, hogy ezt a próbafázist is megcsináljuk. Bodó a társulatát is viszi Kölnbe: a németek az utasokat játsszák, a bőröndlakókat pedig a magyarok. A két társulat találkozására, ismerkedésére jó lehetőség lehet arra, hogy eljátsszunk a gondolattal, ki lakhat a másik bőröndjében, belsejében. Én is ott leszek ezeken a próbákon, és ha izgalmas irányban mozdul el a játék, akkor bele fogok nyúlni a darabba.

– Visszatérve a zalaegerszegi előadásra, úgy tűnik, hogy a rendező elég markánsan áttranszponált bizonyos részeket. Például a második felében elhangzó önvallomások, sorsvallomások Bagó Bertalan rendezésében tangó alapú songokká alakulnak. Ekkor mindent elénekelnek a szereplők, ami az opera vagy az operett felé billenti el az előadást.

– A zenével abszolút egyetértettem, örültem neki, sőt le is mentem, hogy segítsek Szemenyei Jánosnak ráhúzni a szöveget a ritmusra. Nem volt egyszerű dolog, mert a darab eredetileg jambikus sorokban íródott, Szemenyei zenéjében viszont különböző ritmusú ütemek kapcsolódnak a versekhez. Nem akartam, hogy ők barkácsoljanak a szövegen, inkább megcsináltam én, és változtattam, ahol kellett.

- Miért értettél egyet a megzenésítéssel?

– Nagyon szeretem a zenét a színházban. A zene mindig sűrít, kinyit és értelmez. Örülök neki, mikor értő kézzel zenét illesztenek a szövegemhez. Azt éreztem, hogy ahogy nyílik ki maga a darab is, úgy megyünk folyamatosan egyre mélyebbre, hiszen semmi nem az, aminek látszik. Ez nem egy egyszerű kényszerleszállás. A bőröndből sem migránsok jönnek elő, mint ahogy eredetileg hiszik az utasok. Egyre távolabb megyünk a realizmustól, egyre fontosabbá válik a stilizáció, a képiesség. Erre a folyamatra erősít rá a zene. Attól kezdve, hogy bejön a kerub az útlevél-ellenőrzéshez, már nem tudnak megszólalni emberi hangon a szereplők, a vallomások már dalban történnek meg. Szerintem ez egy tiszta gondolat, segítettem, hogy ez megtörténjen. Persze a darabban van néhány mozzanat, ami az előadásban nem jelenik meg. Például van egy vérengzés a vízért, amit könnyű volt leírni, és lehetetlen volt megvalósítani a színpadon. Tehát el kellett fogadnom, hogy az előadás nem valamiféle haláltánccá erősödik, hanem egy ironikus rendezői kommentár zárja le. De ahogy megszületett az előadás, meg is jelent nyomtatásban a darab. Tehát el lehet olvasni az alapszöveget, aminek a zalaegerszegi előadás egy szuverén értelmezése. Ezt nekem tiszteletben kell tartanom, mint ahogy a rendező is tiszteletben tartotta sokáig az én gondolataimat. Ment velük, amíg tudott.

 

Nem akartuk még egymást elengedni

 

– Beszéljünk a harmadik darabodról, a Fédra Fitneszről, amit te magad állítottál színpadra. Előfordult veled már ilyesmi?

– Szerintem annak idején, vagy tizenöt évvel ezelőtt Gödöllőn te láttad a diákszínjátszó fesztiválon a kezdeti szárnypróbálgatásaimat, ahol a saját darabjaimat rendeztem, az Időntúli szabaddobást és az Arcillesztés utánt. Ezek a kísérletek arra voltak jók, hogy megtapasztaljam, hogy még semmit nem tudok. Persze most is volt bennem szorongás, de mivel azóta rengeteg próbafolyamatban vettem részt, akár mint drámaíró, akár mint dramaturg, nagyjából tudtam, hogy mire számíthatok. Ráadásul többségében olyan közeli munkatársaim vettek részt a produkcióban, akikkel sok éve együtt dolgozunk. Tudtam róluk, hogy ha nagyon nagy baj van, akkor sem hagynak cserben, hanem lesz türelmük kivárni, amíg valameddig elvergődöm a rendezésben.

– Volt ilyen ambíciód, hogy rendező legyél?

– Egyáltalán nem, és most sincsen. Egyszerűen arról volt szó, hogy egy folyamat utolsó periódusához érkeztünk. A közös történetünk valamikor elkezdődött a Szkénében, folytatódott a Bárkán, aztán a Krétakörben. Most ennek a társulatnak mesterségesen vége lett, annak ellenére, hogy mi magunk belül azt éreztük, hogy az érdeklődésünk még nem fogyott ki egymás iránt. A Magyar a Holdonban még csak a félelemről beszéltünk. A Fédrában már arról – ez egy másfél éves történet –, hogy mi lesz ezután. Azt nem tartottam volna ízlésesnek, ha berántok ebbe a történetbe egy rendezőt, aki kívülről érkezik. Gyakorlatilag egyetlen rendező volt belül: Schilling Árpád. Valahogy teljesen magától értetődőnek tűnt, amikor vezető nélkül maradtak a társulat tagjai, hogy először maguk közül találjanak egy embert, aki előadásokat készít velük. De arról is szó volt, hogy nem is kell rendező, majd maguktól hoznak össze valamit. De ezek a kísérletek többnyire kifújtak. Bennem azonban erősnek bizonyult a vágy, hogy folytassuk együtt a munkát. Én magam is légüres térbe kerültem a Feketeország és a salzburgi Phaidra után. Sehol máshol nem volt rám úgy és akkora szükség, mint amit megszoktam ebben a társulatban. Leadtam a színházaknak a darabjaimat, összeolvastuk az olvasópróbán, aztán lementem főpróbahétre, de akkor sem történt semmi, ha nem mentem, ugyanúgy megtörtént az előadás. Tehát nagyon erős kihívást éreztem, hogy ami az utóbbi tíz évben az életelemem volt, annak ne legyen teljesen vége. Annak ellenére sem, hogy a krétakörös közös munka Schillingel megszűnt.

– Tehát a krétakörös korszak meghosszabbítása a Fédra?

– Schilling Árpád a közösségi lét összes krízisével együtt olyan intenzitású és minőségű együttgondolkodásra késztette a társulatot, amit nem lehetett nélküle folytatni. Sértődötten vagy csak szomorkodva, de ma már mindenki elfogadta, hogy ennek a korszaknak mostanra vége, és valami más kezdődik. Egyszerűen és természetesen adta magát ez a lépés, hogy mégis dolgozzunk együtt valamin. Először Csákányi Esztert kérdeztem meg, hogy lenne-e kedve ahhoz, hogy megcsináljuk együtt a Fédrát. Amikor igent mond, akkor kerestem mellé társakat, akik bíznak bennem, akiket érdekel eléggé a szöveg. Így jött létre a Krétakör megszűnése után szabadpályára kerülő színészeknek egyfajta összefogása, ami egyúttal annak a vágynak a kiélése is volt, hogy szerettek volna még együtt dolgozni. Nem akarták még egymást elengedni. Ehhez teremtett valamifajta lehetőséget a darab.

– Véleményed szerint miért lett vége a Krétakörnek?

– Azt hiszem, Árpádból kifogyott az érdeklődés, és nem csak a társulat felé, hanem a színház, mint önkifejezési mód felé is. Ez egyfajta társasjáték, amikor közösségi térben összegyűlt emberek előtt úgy csinálunk, mintha nem azok lennénk, akik vagyunk. Ez az „álcajáték” Schillinget már nem érdekli tovább. Az életet és annak érvényes felmutatását keresi, másfajta intenzitással. Most ez az ő útja, amit tiszteletben kell tartani. De rengeteg ember maradt utána, akik meg azt mondják, hogy a teátrális formákban még komoly lehetőségek lehetnek. Sokan még mindig végtelenül izgalmasnak gondolják ezt a primitív rituálét, amikor mások előtt úgy csinálunk, mintha nem azok lennék, akik vagyunk, miközben mégis magunkról beszélünk. Ők még szeretnének ilyen előadásokat csinálni. Ez a szakadás lényege.

– A közös munkához miért a Phaidrát választottad kiindulópontnak?

– Mert a Fédra még nem született meg magyarul…

– Igazán pikánssá az teszi a választásodat, hogy Schilling számára írtad a darabot.

– Meg Udvaros Dorottya számára. Az első változat kilenc éve készült el Menopauza címmel, és egy nemzetközi workshop alapanyagául szolgált, amelyben krétakörös színészek is részt vettek. Aztán 2005-ben megcsináltunk Salzburgban és Stuttgartban egy újabb változatot, amelyben válogatott német és osztrák színészek vettek részt, magyarul egyedül csak Udvaros Dorottya beszélt az előadásban. Tehát a Phaidra lényegében még nem hangzott el magyarul. Közben pedig nagyon fontos szövegemnek gondoltam, így egyszerűen bántott, hogy még nem szólalt meg itthon, a megírás nyelvén. Ettől függetlenül is élt bennem a vágy, hogy még egyszer foglalkozzam ezzel az anyaggal, ugyanis ez volt az első olyan munkám Süsüvel, amikor azt kérte, hogy ne vegyek részt a próbafolyamatban. Azaz írjam meg egyedül a darabot, adjam oda neki, aztán majd menjek el a bemutatóra. Az, hogy az író és a rendező szerepe ennyire szétvált volna, ezelőtt nem fordult elő a közös munkáinkban. A szerepek integritását, illetve határait próbáltuk kitapogatni, hogy ez hogy is működik egy klasszikus értelemben vett író-rendező felállásban. Azt gondolom, hogy ez a munka egyikünknek sem kellemes emlék. Ezt szerettem volna felülírni egy jó élménnyel.

– És sikerült?

– Igen. Izgalmas kihívás volt a mostani munka. És a végén fölszabadító érzés volt, hogy meg tudtam csinálni. Akkor is, ha valószínűleg soha életemben nem fogok többet rendezni, mert ez az előadás nem azért született, hogy pályát módosítsak, hanem azért, hogy az említett belső gátakat megpróbáljam átütni.

– A Fédrában azt éreztem, hogy erősebb benne az irodalmi ambíció, mint a színházi.

– Nem tudom, hogy ezt a kettőt szét lehet-e választani. Mindig is erős volt bennem az irodalmi ambíció. Talán emlékszel, versekkel kezdtem, az első darabjaim időmértékes nyelvi kísérletek, rengeteg irodalmi stílusjáték és allúzió. Aztán csatlakoztam egy független alkotói csapathoz, akikkel közösen hoztunk létre előadásokat. Ilyenkor tényleg sokat alakult a darab a próbák alatt. Ilyen volt a Bábelna, később a Nexxt vagy a Hazámhazám. Itt sok mindenben utána mentem annak, ami a próbákon történt.

– Vagy a Közellenség…

– Nem, az teljesen más eset. Ott megírtam a darabot, amitől Süsü a próbák kezdetén megpróbált eltérni: tegyük le a példányt – mondta a színészeknek –, és ezekre a helyzetre csináljunk improvizációkat! A katonás színészek egy ideig becsülettel próbálkoztak, de egy idő után fellázadtak, hogy mi szükség erre, hiszen itt van a darab! A Süsü még erőltette egy kicsit a dolgot, de aztán föladta, és megcsinálta a darabot. A Krétakörben aztán tényleg sok improvizációval dolgoztunk. De a Phaidra sok szempontból megint más helyzetet teremtett. Az elején tulajdonképpen borzasztóan inspiráló volt, hogy Süsü azt mondta, hogy írd meg nekünk a darabot, és majd én megrendezem. Ezzel azt is mondta, hogy kíváncsi vagyok rá, hogy mit gondolsz erről a témáról, és milyen nyelvet találsz ki, amivel átjön a közlés. Ez a szabadság szerintem érződik is a szövegen. Valóban megpróbáltam nagyon sok mindent beleírni a darabba abból, amit akkoriban tudtam vagy gondoltam a világról. Ilyen szempontból egyfajta önmegmutatás a Phaidra, amely így független maradhatott mindenfajta színházi kötöttségtől. Innentől kezdve már csak az volt a kérdés, hogy ha a nyelv elkezd száguldani a maga szabad pályáján, akkor meddig tudok ezzel eljutni. Ezért volt fájdalmas élmény a német előadás, mert ültem a Trafóban, körülöttem egy csomó tanácstalan néző a feliratozásra tapadva, és azt éreztem, hogy nem jut el hozzájuk semmi, amit ezzel közölni akartam.

– Voltak a feliratok…

– De ezek kényszerűségből, az olvashatóság miatt, durván redukálták a szövegek voltak. Aki az előadás után elolvasta magyarul a drámát, azt mondta, hogy a játékból nem derült ki, mi is ez darab valójában. A németeknek talán kiderült. Az a négy-öt alkalom nyomtalanul elmúlt, amikor a Trafóban eljátszották a Phaidrát. Mintha meg sem történt volna ez a darab. Miközben az ember ritkán tud ennyire személyesen megírni egy ekkora témát.

– Most viszont ismét hozzányúltál a szöveghez.

– Így van. Ez gyakorlatilag a harmadik megírása a témának.

– Miközben nem voltál elégedetlen a második változattal sem.

– A harmadik verzió egy koncentrált változat. A második változat egy kilencven oldalas hömpölygő szóáradat, sok-sok zsákutcával, amikor inkább csak a nyelv működik. Költészetáradat. Most az újraírásnál lehántottam mindent, ami fölösleges, és arra koncentráltam, hogy legyen elmondva ez a történet, ráadásul úgy, hogy színészek számára szellemi és fizikai kihívást jelentsen minden egyes jelenet. Szerettem volna, hogy megmaradjon a szöveg mint egység – a monológ mint színészi feladat –, de szerettem volna az irodalom és a színház valamiféle egészséges arányát is megtalálni. Erre csak így volt esély, ha mind a két dolgot, a darabírást és a színpadra állítást is én tartom a kezemben. Volt egy-két érdekes tanulsága ennek az együttállásnak. Például íróként az egyik kedvenc szövegem az, amikor Hippolütosz beszél a kómában lévő apjáról. Ez egy hosszú monológ. Nagyon szerettem volna, ha ezzel indul az előadás, de rendezőként mégis ki kellett végül dobnom. Sokáig erőltettem, de azt láttam, hogy nem jó. Fel kellett áldoznom, miközben íróként eszembe se jutna kihagyni. (Benne is van a Színház drámamellékletében megjelent szövegben.) Abszolút hozzá tartozik a darabhoz, de az előadásban szigorúnak kellett lennem magamhoz, mert mikor ott ültem a színészekkel a térben, azt kellett képviselnem, hogy egy életképes, erős színház szülessen.

– Tehát győzött a színház a szöveg felett?

– Szerintem a szövegnek jót tesz, ha színházként is megtörténik. Ha a gondolat abban az ágyazatban, ami a színész hangszíne, ritmusa, teste, szinte fizikailag is érzékelhető. Azt láttam az elmúlt tíz évben, hogy alapszabály: amit ki lehet váltani gesztussal, azt váltsuk ki, és ami megmarad a szövegből, az történjen meg. Ettől nagyobb anyagi sűrűsége lesz magának a szövegeknek is. Ezt szoktam meg, amikor különböző rendezők mellett ültem a próbákon. Legfőképpen Schilling Árpád mellett. Amikor vele dolgoztam, nagyjából hasonló utat jártunk végig. Most pokoli nehéz volt, hogy ezt egyedül kellett végigcsinálnom, de próbáltam azt a szigort képviselni magammal szemben, amit tőle tanultam. Amikor ő még úgymond teátrális előadásokat rendezett, azoknak pont az volt a lényegük, hogy a gondolat, amit a szöveg vált ki, miképp tudott képpé válni. Ezt láttam a Közellenségben, amikor egy hat négyzetméteres területen megszületett egy csata. Hogy micsoda erővel tud felfényleni a játék, miközben a szöveg sértetlen maradt, sőt kiteljesedik a színpadi megvalósulás által. Ezt az elementáris érzéki élményt a szöveg önmagában nem tudta volna létrehozni, de ott a szöveg és színpadi akció mindig együtt működött. Néztünk a csatát, ahogy Kohlhaas hasogatja a kis fadarabokat, mögötte lángol négy vacak fáklya, és közben azt üvölti, hogy ő Mihály arkangyal földi helytartója. Pár egyszerű effekt, egymásra játszva mégis olyan gazdag teátrális hatást keltett, amit önmagában sem a szöveg, sem a színpadi kép nem tudott volna megteremteni. Erre törekedtem a Fédra esetében is, teljesen más helyzetben, egy nagyon steril, lecsupaszított térben, ahol csak az erős fizikalitás van jelen, hisz ez a hely pont arra szolgál, hogy a testek szépüljenek, erősödjenek, izzadjanak, szenvedjenek.

– S hogy lett a Phaidrából Fédra Fitness?

– Először ugyanúgy Phaidra volt a címe, de már tudtam, hogy egy fitness teremben akarom eljátszani. Néha szoktam ilyen helyekre járni, és azt éreztem, hogy hihetetlenül erős atmoszférája van annak, ahogy a férfiak gyürkőznek ezekkel a roppant vasakkal. Ők a korunkbeli héroszok. Mivel ma már gyakorlatilag nincsenek igazi, kézzelfogható ellenfelek, így ezekkel a fantomokkal, az erőgépekkel küzdenek meg. Rángatják a bikaszarvakat, mert az állógépeknek sokszor olyan fogójuk van, mint egy bika szarva. Megküzdenek velük, mint Thészeusz a Minotaurusszal. Hihetetlenül felszabadított, amikor eldöntöttem, hogy egy fitnesz terembe írom át a darabot. Arra gondoltam, hogy milyen jó lenne Théseuszt egy fekvenyomó padon látni, mint egy ravatalon. Nagy szerencsém volt, hogy Orlai Tibor megtalálta ezt a helyet, aztán abban is, hogy kaptunk az előadáshoz pályázati pénzt. Nyilván, ha az elején kaptunk volna két-három pofont, akkor nem forszíroztam volna az előadást. Valójában óriási szerencse kellett hozzá, hogy megszülessen. De menet közben egyre több olyan jelzést kaptunk, amiből látszott, hogy valami miatt akaródik, hogy ez legyen. Ekkor én is teljes erőből rádőltem a feladatra, gyakorlatilag az elmúlt évem teljes egészében erről az előadásról szólt. Megszervezni, lebonyolítani sem volt könnyű.

– El lehetne ezt az előadást egy stúdiószínházi térben is játszani.

– De akkor teljesen más lenne. Olyan teret szerettem volna, aminek semmi köze a színházhoz. Be akartam vinni az előadást egy élő térbe, olyan közegbe, ahol elvileg az élet zajlik, és nem a színház vagy a művészet, akármi is az. Persze nem könnyű ennek a logisztikáját megteremteni, rábírni az embereket, hogy csinálják végig a munkafolyamatot. Máshol próbálunk, máshol játszunk, magunk cipeljük át az erőgépeket az aerobik-terembe, ahol az előadást tartjuk. Aztán behordjuk a székeket is, és mikor vége az előadásnak, lebontjuk a színpadot és a nézőteret. Ez az ára annak, hogy szabadabban dolgozzunk. Sokszor belegondoltam abba, hogy Scherer Péter egy kőszínházban valószínűleg nagyon sikeres színész lenne, de nem lenne ennyire izgalmas egyéniség. Azt gondolom, ezek a színészek igazán csak egy ilyen nehéz és izgalmas közegben tudják használni, amiben ők egyediek, amitől unikális színjátékos minőséget képesek létrehozni.

– És hogy került bele a képbe a KoMa, mert a Fédra Fitnesz a volt krétakörös színészek és a KoMa társulat együttműködéséből született.

– Kimentem a Bakelit nevű helyre az isten háta mögé a Soroksári útra, mert szólt Erős Balázs, hogy van ott egy érdekes dolog. Bolyongtam a kihalt külvárosban, egy utcával később fordultam le a főútról, rá egy kocsisorra, ahol megpróbáltak leinteni a kurvák, aztán valahogy kikecmeregtem onnan, és bementem egy lepusztult gyártelepre, ahol igazi színházat láttam. Egy lepukkant irodaépület tetején valami kis zugban, fények nélkül, jelmez nélkül, masinéria nélkül hat ember valami hihetetlen intenzív dolgot csinált. És nagyon otthonos volt az egész. De jó! – mondtam magamban – ezt ismerem, valamikor mi is így kezdtünk el ezt  csinálni. És milyen jó, hogy most is van egy csapat, akik valami hasonlót akarnak. Fogalmam sem volt, hogy kik ezek az emberek, és hogy miképp csinálják, amit csinálnak. De egyértelmű volt, hogy amikor összeállt a fejemben ez a projekt, akkor őket kérdezem meg először, hogy lenne-e kedvük hozzá. Az ő bevonásuk nagyon illet ahhoz a gondolathoz is, hogy a Fédra tulajdonképpen egy generációs történet. Thészeusz és az udvar, a jelenlegi hatalom képviselői alkotják az idősebbek csoportját, velük szemben áll egy abszolút fiatal huszonegynéhány éves generáció, aki toporog a kapuban, és várja, hogy végre lehetőséget kapjon. Amúgy nagyon érdekes, hogy a darab első megírásakor mi voltunk ezek a fiatalok, most meg már kicsit átkerültünk Thészeusz oldalára. Szóval kicsit bonyolultabban látom ma már ezt a dolgot. Tulajdonképpen a Thészeuszok és a Hippolitoszok között álló generáció tagjaként próbálok erről beszélni.

 

Hogyan tovább?

 

– Három egészen különböző darab három különböző előadásáról beszélgettünk, amelyekben neked is három egészen eltérő szereped volt. Hogyan tovább? Melyik irányba szeretnél továbbhaladni?

– Nem szeretnék egyik szerepről sem lemondani. Inkább annak a szabadságát szeretném élvezni, hogy bármi megtörténhet. Most írok egy darabot az Örkény Színháznak, le kell adnom március végéig, és ha tetszik nekik, akkor jövőre bemutatják. Ez ugyanaz a hagyományos írói szerep, amelyet mondjuk a Tranzitban játszottam el. De most már egy másfajta szerep is érdekel. A szöveg a posztdramatikus színház korában csak egyetlen elem a sok közül, amiből létrejön egy-egy produkció. Én eddig becsülettel szállítottam a játékelemeket a rendezőknek, amelyekből ők rakták ki az előadást. Most az egyszer én fejeztem be a legót. És élveztem. Szóval gondolkodom azon is, hogy a Fédrának legyen folytatása, talán ugyanezekkel a színészekkel. Ők most áprilisban kezdenek dolgozni Ascherrel…

– A volt krétakörösök?

– Igen. Novemberben lesz a bemutató a Tháliában, tehát jövő tavaszra csinálhatnánk megint valamit együtt. De azt szeretném, ha meg tudnánk őrizni azt a lazaságot, ahogy végül is a Fédra készült….

– Azaz fogsz még rendezni.

– Ha lesz mondanivalónk, késztetésünk a közös munkára, ha kíváncsiak leszünk még egymásra, akkor igen. És persze, mivel továbbra is függetlenként tesszük ezt, ha támogatni fognak a pályázatok kurátorai. Ha meglesz a gondolat, akkor most már nem fogok hezitálni, hogy megszólíthatok-e embereket. És talán nem kell már annyit magyarázkodnom, hogy mit akar itt ez a drámaíró. Ha viszont mégsem jön létre egy új előadás, akkor megírom a mesekönyvemet vagy belekezdek egy új forgatókönyvbe.

– Mesekönyvet írsz?

– Írunk. Nagyjából már be is fejeztük Jeli Vikivel, ősszel adja ki a Pagony, és lesz majd belőle egy bábdarab is a Budapest Bábszínházban. Most azon dolgozunk. Most éppen iszonyatosan érdekel a bábszínház. De csomó olyan dolog van, amit még nem csináltam. Jó lenne ezeket is kipróbálni, új terepeket bejárni.

 

 

 

 

09. 04. 21. | Nyomtatás |